COVID x NÚMEROS

Abril de 2021: População Brasileira: 209.500.000 habitantes – 374.532 mortes por Covid. Matemática: X = 374.532×100/209.500.000 – X = 0,17% (reserve este índice). 13.493.317 de pessoas contraíram o Covid. Este número representa 6,4% da população; porém, 13.118.785 foram totalmente curadas, que significa 97,22% de cura dos contaminados. Mas, o caos implantado criou 13.000.000 de pessoas apresentando dificuldades de sustento, passando fome e acumulando dívidas.

PRIMEIRA REFLEXÃO: Colocamos 6,22% da população para perecer economicamente por implantar uma ação desastrosa que tenta evitar 0,17% de óbitos contra o pânico de um vírus que em 97,22% dos casos é curado.

ISSO NÃO DEVERIA TER SENTIDO!! Mas, ainda podemos ter outro raciocínio: Desde o anúncio do 1° caso de Covid no Brasil, em março de 2020, passaram-se 400 dias. Também anunciado, desde então, já contabizamos 374.532 óbitos por Covid. Matemática do Covid: 374.532/400 = 936. Sendo assim, no Brasil estão morrendo 936 pessoas por dia só de Covid. Hoje o Brasil é composto por 27 estados e 5568 munícipios. Como a divisão por municípios ficaria muito fracionada, vamos dividir igualmente pelos estados: 936/27=35. Então, nos últimos 400 dias, fatalizados por Covid, o Brasil registrou 35 óbitos por dia para cada estado da federação.

SEGUNDA REFLEXÃO: Justifica fechar todo o comércio? Tirar os direitos de ir e vir? Multar as empresas? Prender comerciantes? Isolar as pessoas em casa? Fazer tudo isso… e deixar de cuidar “COM QUALIDADE” de apenas 35 pessoas por dia para cada estado da federação!? ISSO DEVERIA SER UMA VERGONHA IMPERDOÁVEL!! Para concluir, acompanhe esta evolução anual:

MATEMÁTICA DOS TEMPOS: Ano de 2017: 1.070.623 casos de óbitos registrados no ano. Durante os 12 meses do ano de 2017 (há 4 anos), o Brasil registrou 0,53% de óbitos em sua população. Ano de 2018: 1.198.616 casos de óbitos registrados no ano. Durante os 12 meses do ano de 2018 (há 3 anos), o Brasil registrou 0,59% de óbitos na sua população. Ano de 2019 (sem Covid): 1.266.514 casos de óbitos registrados no ano. Ou seja, durante os 12 meses do ano de 2019 (ainda sem a presença de COVID), foi registrado 0,61% de óbitos no Brasil. Ano de 2020 (1° caso de Covid registrado em março) – 1.455.553 casos de óbitos registrados no ano. Então, (mesmo com a fatalidade do COVID), foi registrado 0,69% de óbitos no Brasil no ano de 2020. Comparativo percentual da evolução dos óbitos registrados nos últimos 4 anos sob a população do Brasil: 2017=0,53% (2016?); 2018=0,59% (+0,06%aa); 2019=0,61% (+0,02%aa); 2020=0,69% (+0,08%aa).

Esta “mensagem” vem circulando a um tempo na rede social Whatzapp e eu a recebi em um grupo de amigos do tempo de juventude e atividades no campo religioso do movimento espírita.

Numa análise inicial a matemática utilizada como modelo de reprodução de uma visão que analisa a repercussão social e econômica (recuso-me tratar da evidente ideologia política presente) da pandemia do Covid 19 no Brasil, parece apresentar caminho indicador de um resultado correto e um pensamento apropriado (a matemática existe para, no campo dos números e do raciocínio lógico, encontrar a exatidão na vida).

Reproduzindo Berger¹: “por trás desse relato há um acúmulo de outras informações.” A atitude presente nesta perspectiva de operar a realidade da morte e do morrer inquieta, pois atravessa e feri a dimensão ética, é um pensamento que rompe com a capacidade humana “de acompanhar em imaginação e em simpatia a luta do agonizante ainda vivo.” ² São números que revelam a “massa indistinta de mortos e moribundos” ² e que escondem e ignoram identidades, pessoas, dores, perdas… sentimentos.

No texto intitulado Fotos de agonia, escrito em julho de 1972, John Berger, diante de notícias nos periódicos da época sobre a guerra do Vietnã, escreveu que “não há fotos do Vietnã nos jornais de hoje,” ¹ apenas uma fotografia (imagem 1) de autoria de Donald McCullin. Ele inicia suas reflexões afirmando: “Durante o último ano, ou algo assim, tornou-se normal para certos jornais de grande circulação publicar fotografias de guerra que antes teriam sido descartadas por serem demasiadamente chocantes…” ¹

Todos os dias, a mais de um ano, somos invadidos por imagens da morte, da dor pela perda, do luto impedido, relacionados a pandemia da Covid 19. Diante da imobilidade fria da matemática da morte questiono se as imagens e notícias do morrer, em quantidade que nos assaltam diariamente, de alguma forma deixaram de ou são insuficientes para elevar sentimentos de indignação e compaixão. “Mas o que estas imagens nos fazem ver?… Elas nos tomam de assalto. O adjetivo mais literal que lhes pode ser aplicado é estarrecedoras.”¹

Hoje, como em momentos outros de imensa perturbação social, faz-se difícil mensurar, diante de uma realidade mais humana e de empatia com o outro, o quanto é possível se distanciar, para alguns, do que nos revelam as imagens de corpos largados como lixos ensacados ou amontoados (uma triste semelhança com as fotografias dos horrores dos campos de concentração nazistas na 2ª Guerra Mundial – corpos amontoados sem vida e identidade).

O que fazemos? A indignação deveria conduzir a uma ação de enfrentamento, mas apenas seguimos sobrevivendo e desta forma, a “foto torna-se uma evidência da condição humana em geral. Ela não acusa ninguém e acusa a todos.” ¹

Entendo que Berger identifica bem o que ocorre com aqueles que aceitam o olhar que a matemática da morte propõe: “Mas o leitor que se deixou prender pela fotografia tende a sentir [uma] descontinuidade como sua própria e pessoal inadequação moral. É assim que isso acontece, até [que] sua sensação de impacto se dispersa.” ¹ Evita-se (é o querer não ver) o momento de agonia… de dor, de perda, de uma experiência que pode se realizar na vida de qualquer um; na minha, na sua ou de alguém próximo.

A matemática da morte mascara um cotejo muito mais extenso e urgente, que neste caso, perpassa pela indiferença com a dor do outro, principalmente se este encontra-se em um espaço social diferente e inferior ao meu.

“O olhar que vê o agonizante como ainda vivo, como apelando para os recursos mais profundos da vida, como carregado pela emergência do Essencial em sua vivência de vivo ainda, é um outro olhar. É o olhar da compaixão… Compaixão, você disse? Sim, mas há que entender bem o sofrer-com que essa palavra significa. Não é um gemer-com, como a piedade, a comiseração, figuras da deploração, poderiam ser; é um lutar-com, (meu destaque) um acompanhamento…” ²

Ainda Ricoeur: “Nos campos de extermínio nazista, durante a 2ª Grande Guerra Mundial, a “fumaça do crematório (era) como atestado da morte “em ação.” ² Que fumaças mais poderão ainda encobrir a matemática da morte?

Referências:

1 – BERGER, John. Para Entender a Fotografia. Organização e introdução Geoff Dyer. Editora Companhia das Letras. São Paulo/SP. 2017.

2 – RICOEUR, Paul. Vivo até a Morte, seguido de Fragmentos. Editora WMF Martins Fontes Ltda. São Paulo/SP. 1ª Edição, 2012.

Os patrimônios de natureza material e imaterial são portadores de referência à identidade, as ações humanas nos espaços de relação e à memória dos grupos instituidores das organizações sociais, formando a riqueza cultural da nação, dos estados e dos municípios.

A evolução urbana das principais cidades brasileiras, no processo de formação do atual espaço físico e social, privilegiou, a partir principalmente do final do século XIX início do XX, a representação do moderno e a identificação do progresso, como ainda se realiza nas diversas obras que adaptam as cidades ao crescimento econômico e populacional acelerado das últimas décadas.

As transformações sociais, políticas e econômicas ocorridas no período histórico de formação dos núcleos urbanos, refletem a maneira de se viver nos e construir os espaços físicos, nas formas arquitetônicas utilizadas e nos objetivos traçados para suas construções; havendo perdas de referenciais e representações do tempo inicial, quando das reformas ou demolições destes espaços. O estudo do patrimônio cultural material dos lugares urbanos e das manifestações sociais nestes, permitem ao historiador entender a própria identidade social e cultural das cidades.

Como reavivar, preservar e divulgar para as gerações futuras os referenciais urbanos fundamentais para a compreensão e perpetuação do patrimônio cultural material arquitetônico e da própria memória individual e coletiva destes municípios, se o processo de urbanização, essencialmente definido pela organização dos espaços sociais, privilegia a substituição do antigo pelo moderno, fazendo desaparecer o primeiro literalmente transformado em pó?

A História como ciência social e cultural, através do historiador no seu fazer e conhecer realidades do passado e do presente, no procedimento de descobrir e tornar permanente a memória humana, não pode prescindir da aceitação da diversificação dos fragmentos/documentos históricos, conforme sinaliza as escolas historiográficas contemporâneas. A fonte historiográfica que melhor responde a esta indagação é a fotografia, pois esta não rememora o passado, “não fala (forçosamente) daquilo que não é mais, mas apenas e com certeza daquilo que foi.” (BATHER, 2008).

Considero que os registros visuais como as obras de arte e as fotografias, fragmentos estáticos de um determinado objeto, paisagem ou sujeito(s) em seu tempo histórico, tem sua presença de importância neste contexto, pela possibilidade de interpretação e por permitirem a mudança do mundo em animação à imagem estática, conservadora dos simbolismos culturais e sociais; mais do que meras ilustrações, como afirma Barthes são um “certificado de presença” (2008); e na mesma dimensão, como testemunho direto ou indireto de um tempo anterior, apresentando-se como “evidências no processo de reconstrução da cultura material do passado.” (BURKE,2004)

Tal reflexão apoia-se essencialmente na perspectiva que corresponde à afirmativa de Goff de que a história é a forma científica da memória, completando que “(…) os materiais da memória podem apresentar-se sob duas formas principais: os monumentos, herança do passado, e os documentos, escolha do historiador”. (GOFF, [online])

Não se pode mais identificar a memória como um método parcial e limitado de recordar fatos passados, servindo como simples auxiliar para as ciências humanas. A memória se baseia na construção de referenciais de distintos grupos sociais sobre as experiências vividas anteriormente e no presente, respaldados nas tradições e atrelado a mudanças culturais. (CHIOZZINI, [online])

Da memória presente ao “lugar de memória”, buscando a organização de um “lugar da memória virtual”, a aplicação teórica da fotografia como fonte historiográfica, neste artigo abarca o processo de urbanização ocorrido no Morro Dois Irmãos, no Leblon, Rio de Janeiro/RJ durante todo o século XX e a formação dos espaços sociais em seu entorno, principalmente a Favela do Vidigal. Destaca-se neste contexto, o tempo do desenvolvimento da cidade e consequente expansão geográfica e populacional, sem adentrar na avaliação de hipóteses explicativas para o fato, mas, através de comparação de alguns registros fotográficos, perceber a dinâmica deste movimento transformador da paisagem.

Cada espaço físico urbano surge com funções originalmente particulares e distintas. Os registros fotográficos revelam-se de suma importância por permitirem a observação cuidadosa dos processos de rupturas, continuidades e sobreposições arrastados no âmbito das alterações urbanas, sendo possível esta compreensão pelo papel de perpetuação dos fatos e tempos históricos, que especialmente o material fotográfico disponível de diversos acervos, concede-nos.

Não desconheço a necessidade de utilizar de outras fontes se a proposta se ampliar e for o desejo de algum historiador ou representante de outra ciência social, compreender a dinâmica e as motivações que engendraram o referido processo.

“As fotografias que sobreviveram nos interessam de pronto, mas também devem ser localizadas outras fontes que possam transmitir informações acerca dos assuntos que foram objeto de registro em dado momento histórico, dos fotógrafos que atuaram nos diferentes espaços e períodos e das tecnologias particulares empregadas nas várias épocas.” (KOSSOY, 2003)

Com a concentração populacional ocorrendo determinantemente nas grandes e médias cidades brasileiras num período inicial compreendido pelo primeiro quarto do século XX, muitos foram afastados dos centros urbanos confrontados prioritariamente pela modernização desses espaços. Com o processo de favelização são demarcados limites de territorialidades sociais, criando-se oposições entre o centro e a periferia, mesmo quando esta não se encontra afastada destes espaços, como ocorre com a Favela do Vidigal, exemplo neste artigo apresentado.

Esta possibilidade intrínseca a fotografia, fragmento perpetuável de uma paisagem passível de transformação pelas mãos humanas, permite-nos, pelo menos, visualizar as mudanças ocorridas em determinado espaço físico, ao se comparar fragmentos extraídos em tempos históricos distintos, fundamental aos historiadores urbanos que elegem “a cidade como artefato.” (Burke, 2001) É importante registrar que a fotografia em si, como as demais fontes historiográficas, não são a história, nem testemunhas isoladas dos fatos históricos, não é explicativa por si mesma, mas confirmadora de mudanças ocorridas ao longo de um período. Sempre recebi de amigos e colegas de profissão, fotografias das mais diversas, relacionadas ou não as pesquisas ou aos escritos que realizo. Há algum tempo, imagens fotográficas do século XX da cidade do Rio de Janeiro, chegaram-me as mãos, infelizmente, sem as anotações importantes quanto ao seu autor ou autores, o instrumento fotográfico utilizado, a data da reprodução etc.

Inicialmente, diante da imagem 1, apontamento tirado da Praia de Ipanema, que permite visualizar a Praia do Leblon e ao fundo o Morro Dois Irmãos, na década de 50 do século XX, procurei realizar um exercício, sem muitas pretensões, de encontrar outras fotografias ou obras de arte, que registrassem, preferencialmente, o mesmo ângulo ou aproximado, permitindo comparações, e desta forma, a representação das transformações ocorridas ao longo do tempo.

O Morro Dois Irmãos, denominado desta maneira pela presença dos dois picos similares, está localizado no bairro do Leblon, Zona Sul da cidade do Rio de Janeiro, dividindo Leblon e São Conrado. O bairro e a praia do Leblon compartilham sua costa com os bairros e praias de Ipanema e Arpoador, ocupando a faixa final deste espaço, e estendendo-se aproximadamente por quase 1 km.  

Numa breve avaliação entre as ilustrações 1, 4 e 5, percebe-se a ocorrência das transformações no espaço urbano, principalmente nas construções na orla da praia do Leblon, na Avenida Delfim Moreira, e pequenos traços de desmatamento na mata original; mais evidentes nas imagens 6 e 7, registros entre as décadas de 20 e 50 do século passado. “O papel da fotografia é conservar o traço do passado ou auxiliar as ciências em seu esforço para uma melhor apresentação da realidade do mundo.” (Dubois,2009)

Ao considerar o uso das imagens no processo de reconstrução da cultura material do passado, Peter Burke afirma que:

“Imagens são especialmente valiosas na reconstrução da cultura cotidiana de pessoas comuns, suas formas de habitação, por exemplo, algumas vezes construídas com materiais que não eram destinados a durar… Quando a Associação Nacional de Registro Fotográfico foi fundada na Inglaterra em 1897, para fazer fotografias e colecioná-las no Museu Britânico, os fundadores da entidade pensavam especialmente em registros de prédios e outras formas tradicionais da cultura material.” (Burke, 2001)

Mesmo que reproduzida a fotografia 8 numa posição mais aproximada do que a da fotografia 1, na comparação entre ambas e com a fotografia 9, é possível identificar as mudanças ocorridas na paisagem entre três tempos históricos distintos. À direita observam-se edifícios mais elevados, maior concentração urbana que se estende a base do Morro Dois Irmãos até o Hotel Sheraton, um dos “cinco estrelas” mais luxuosos da cidade, com sua construção iniciada em 1968.

A principal constatação que podemos fazer é a presença à esquerda, na fotografia 8 e 9, da Favela do Vidigal, permitindo-nos constatar que este processo de urbanização ocorreu de forma mais intensa, após a realização das fotografias anteriores.

“O nome Vidigal era sinônimo de poder no Rio de Janeiro do Primeiro Império (1822-1831). O major de milícias e cavaleiro da Ordem Imperial do Cruzeiro, Miguel Nunes Vidigal, por exemplo, foi um dos homens mais influentes da cidade no século XIX. Por causa disso, recebeu presentes diversos ao longo da vida. Alguns deles bem valiosos, como o enorme terreno aos pés do Morro Dois Irmãos, exatamente onde hoje existe a favela. O major recebeu o agrado de monges beneditinos por volta de 1820. Daí a origem do nome Vidigal, que batizou primeiro a praia e depois a favela. Segundo o livro “Memórias de um Sargento de Milícias, obra de Manuel Antonio”, Vidigal, era considerado um perseguidor implacável dos candomblés, das rodas de samba e especialmente dos capoeiras. Manuel Antônio de Almeida, ao escrever “Memórias de um Sargento de Milícias” assim fala sobre ele: “O Major Vidigal, que principia aparecendo em 1809, foi durante muitos anos, mais que o chefe, o dono da Polícia colonial (…). Habilíssimo nas diligências, perverso e ditatorial nos castigos, era o horror das classes desprotegidas do Rio de Janeiro”. Noutro trecho da obra, o descreve da seguinte forma: “Era Vidigal um homem alto não muito gordo, com ares de moleirão. Tinha o olhar sempre baixo, os movimentos lentos, a voz descansada e adocicada. Apesar desse aspecto de mansidão, não se encontraria, por certo, homem mais apto para o cargo… Vidigal, era o único personagem não fictício desta obra. O terreno ficou em mãos de herdeiros do major Vidigal até 1886, quando foi comprado pelo engenheiro João Dantas. Seu sonho era construir ali o ponto de partida de uma linha férrea que seguiria até o litoral sul fluminense. João Dantas gastou todo seu patrimônio na empreitada, que no final acabou não virando realidade, mas serviu como base para a construção da atual Avenida Niemeyer, que liga os bairros do Leblon e São Conrado. Os primeiros barracos do Vidigal começaram a ser construídos na década de 40. No início, a comunidade era conhecida como Favela da Rampa da Avenida Niemeyer. A explosão demográfica no local aconteceu nos anos 60 junto com a urbanização dos bairros do Leblon e Ipanema.”

Percebe-se então de forma simplificada, que utilizado em “parceria” com outras fontes históricas, a fotografia consente uma leitura sobre as intervenções humanas nos espaços urbanos, as realizações materiais na paisagem; possibilitando a expressão do imaginário social, político e econômico dos sujeitos pertencentes e realizadores da história deste núcleo observado, consentindo a divulgação e preservação de uma memória cultural da cidade.

Uma das dificuldades que encontramos nas pesquisas é a falta de informação quanto aos autores das fotografias, o instrumento fotográfico utilizado e o ano da sua realização. Outro aspecto evidente e que ocorre comumente é que as fotos foram utilizadas como meras ilustrações, sem maiores detalhes.

Quais as motivações para os processos de transformação desta paisagem urbana? Como ocorreram e por quais sujeitos históricos se configuraram estas mudanças? Questões como estas e outras pertinentes a este fato histórico, terão respostas em pesquisas e com a utilização também de outras fontes históricas, permitindo a sua construção historiográfica. E a fotografia tem parcela considerável para a escrita da história, notadamente no exemplo deste artigo, com suas representações e possibilidades de perpetuação de uma memória individual ou coletiva.

Citado por Dubois, Baudelaire, reservando a cada prática – arte (pintura) e fotografia -, seu campo próprio, sobre esta última afirma:

“… que seja finalmente a secretária e o caderno de notas de alguém que tenha necessidade em sua profissão de uma exatidão material absoluta, até aqui não existe nada melhor. Que salve do esquecimento as ruínas oscilantes, os livros, as estampas e os manuscritos que o tempo devora, as coisas preciosas cuja forma desaparecerá e que necessitam de um lugar nos arquivos de nossa memória, seremos gratos a ela e iremos aplaudi-la” (Dubois, 2009)

No seu nascedouro, quais as fotografias ocorreram com a consciência de se registrar e perpetuar o espaço físico, seus modelos arquitetônicos, as motivações e objetivos de sua construção? Quais foram frutos de fotógrafos que apenas se “deliciavam” com a beleza de uma paisagem aproveitando para tornar sempre presente aquele lugar em sua memória, dividindo este prazer com outras pessoas? Apenas com estas indagações percebemos o quanto à fotografia não deverá apresentar-se sozinha para que o historiador reconstrua o passado, mas sem dúvida, não podemos desprezar seu potencial como “fontes insubstituíveis para a reconstituição histórica dos cenários, das memórias de vida (individuais e coletivas), de fatos do passado centenário, como dos mais recentes.” (Kossoy, 2009)

Referências:

BARTHES, Roland. “A Câmara Clara”. Rio de Janeiro. Editora Nova Fronteira. 2008.

BURKE, Peter. “Testemunha Ocular. História e Imagem.” São Paulo. EDUSC. 2001.

CHIOZZINI, Daniel: “Memória é matéria prima do trabalho do historiador.” Disponível na internet via: <http://www.comciencia.br/reportagens/memoria/04.shtml>. Acesso em: fevereiro de 2009.

DUBOIS, Philippe. “O Ato Fotográfico”. São Paulo. Papirus Editora. 12ª Edição, 2009.

KOSSOY, Borris. “Fotografia e História”. São Paulo, Ateliê Editora, 2ª Edição, 1ª Reimpressão. 2003.

KOSSOY, Borris. “Realidades e Ficções na Trama Fotográfica”. São Paulo. Ateliê Editorial. 4ª Edição. 2009.

LE GOFF, Jacques. História e Memória. Livro disponível na internet via: <http://groups.google.com.br/group/digitalsource>. Acesso em: fevereiro de 2009.

Quantas histórias e memórias a face humana pode revelar? Quantas marcas no rosto as experiências de vidas, dores, angústias, tristezas; quantos sentimentos se revelam quando o fotógrafo consegue remediar as poses tão comuns e enganadoras diante de sua “câmera fotográfica”, onde o(s) fotografado(s) se ilude(m) com poses e expressões construídas e que não revelam a natureza real de uma existência.

A face pode informar a indiferença, a distância daquele momento – o olhar vaga no horizonte; pode demonstrar emoções como a alegria, a raiva, o amor, o erotismo. Nesta primeira foto é possível perceber qual seria a “essência da escravidão”? Vê-se o olhar de quem não se curvou e que carrega um tanto de raiva, não há sorriso, não se tem por que sorrir. Um rosto forte, nobre, mas cansado e com as marcas do tempo. E você, o que vê nestes olhos, nesta face?

A imagem da face humana também sucinta a saudade, a nostalgia, pois existem momentos que estas se refugiam no esquecimento e apenas a fotografia é capaz de fazê-la retomar o seu lugar na memória, através da lembrança. Como na canção: “Na distância vi meu mundo desaparecer, nunca mais seu rosto eu pude ver…”

Sobre o retrato de William Casby, nascido escravo, fotografado por Avedon (William Casby, born in slavery in 1863 in Algiers, Lousiana), afirma Barthes:

Já que toda foto é contingente (e por isso mesmo fora de sentido), a fotografia só pode significar (visar uma generalidade) assumindo uma máscara. É exatamente essa palavra que Calvino emprega para designar aquilo que faz de uma face o produto de uma sociedade e de sua história (Barthes, 2008, p. 58), e desta forma, ser uma “projeção para o mundo da maneira como percebemos nosso próprio valor, nossa posição social e nossos direitos.” (Maiselas, 2012, p. 356)

É preciso contemplar atentamente para uma imagem que “olha” diretamente para o seu espectador, e evitar que a impressão inicial nos leve a desviar, ato de fuga, que nasce na própria correspondência de sentidos que incomodam, tornando-nos pensativos. A estética dos rostos descortina sombras, e “na fotografia não existem sombras que não se possam iluminar” – August Sander. As dos outros e as nossas.

Nesta condição é que a imagem fotográfica se faz, segundo Barthes (2008), “subversiva, não quando aterroriza, perturba ou mesmo estigmatiza, mas quando é pensativa.”

Na fotografia 2, reconheço Marilyn, mas não a das outras fotografias, que exploram a imagem que a explorou, (como na fotografia 3) comum nos retratos de pessoas públicas ou celebridades que objetivam reforçar as personas (ficção) em vez de revelar o ser real, escondido por detrás da imagem inventada, vendida.

O célebre retratista americano Richard Avedon pretendia descobrir as verdadeiras personalidades de todos que fotografou – incluindo celebridades de uma diversidade de disciplinas. (…) A atriz e ícone da cultura pop Marilyn Monroe também estava entre os modelos de Avedon. Relembrando uma sessão de retratos com Monroe que aconteceu em seu estúdio em maio de 1957, ele disse: “Por horas ela dançou e cantou e flertou e fez uma coisa que é – ela fez Marilyn Monroe. E então houve a queda inevitável. E quando a noite acabou e o vinho branco acabou e a dança acabou, ela se sentou no canto como uma criança, com tudo acabado. Eu a vi sentada quieta, sem expressão no rosto, e caminhei em sua direção, mas não a fotografaria sem que ela soubesse. E quando cheguei com a câmera, vi que ela não estava dizendo não.” Avedon conseguiu capturar uma das estrelas mais fotografadas com sua fachada pública abaixada, produzindo uma imagem que fornece um raro vislumbre de sua vida interior. (autor não informado – disponível em https://www.moma.org/learn/moma_learning/richard-avedon-marilyn-monroe-actress-new-york-may-6-1957/)

Homens e mulheres, seres ignorados (Marilyn – sua essência interior desconhecida) na vida cotidiana, ou despercebidos, impedidos, daqueles que quando encontramos na rua tendemos evitar, são confessados por fotógrafos e seus rostos. “Meu caminho direciona-se no sentido de criar uma nova recepção do mundo. Dessa maneira explico, de uma forma nova, o mundo que é para você desconhecido.” (Dziga Vertovi, cineasta soviético)

O mundo do outro é por mim ignorado, atalhado ou revela-se naquilo que a imagem descortina? As vezes nem é preciso olhar diretamente, um rosto desviado também conta-nos tantas histórias e tanto de nós.

Os sapatos antes elegantes e o vestido florido de Sylvia nos contam sobre a vida que ela desejava levar – e talvez sobre a vida que ela levou – mas é evidente pelo retrato afetuoso de Moyra Peralta que a vida que Sylvia aspirava estava perdida para sempre. Sem querer entrar em um abrigo noturno, ela dormiu na rua em Spitalfields nos anos 70 e hoje esta fotografia é a única prova duradoura de que, apesar de sua situação difícil, Sylvia manteve seu auto-respeito.

A imagem dos rostos nos permite “ler o que nunca foi escrito” (Hofmannsthal), mas também aquilo que não quero ler.

Existem imagem de semblantes escondidos, esquecidos ou invizibilizados, como os retratados pelo fotógrafo Lee Jeffries (Manchester, 1971), similar ao de Moyra Peralta, que

Conhece bem esses rostos. Há oito anos vem escutando essas almas sem rumo, esses anjos perdidos, e refletindo com sua câmera um dos maiores problemas da Inglaterra e da humanidade: os sem-teto. Os retratos de Jeffries não deixam ninguém indiferente. Cada olhar esconde o peso do desamparo, da dor, da miséria, do revés que a vida pode trazer e do qual ninguém está salvo. (Miguel Morenatti, 2016)

Vivemos um contexto social onde a intolerância em relação às faces divergentes do conservadorismo estrutural procura “desviar o olhar” através do negacionismo que intenta esconder o preconceito as expressões faciais para que não sejam vistas.

John Berguer, escrevendo sobre a obra de Mayra Peralta, afirmou:

Seguindo o exemplo de Moyra Peralta, olhemos os close-ups com atenção. Eles então nos surpreenderão com sua resiliência, sua sagacidade, sua indomabilidade e seu desespero.

O olhar conduz a percepção, mecanismo fundamental na formação da consciência do mundo a nossa volta, e da nossa própria existência; somos o que foi sensivelmente percebido e incorporado à memória, e assim, diante desta realidade, pode-se arrogar-se a memória um lugar terminante na existência, pois consente a relação do corpo e da face presente com o passado, e, ao mesmo tempo, conduzindo o curso atual das representações.

Perceber enfim é tornar-se existente e presente em uma realidade social, pois o que acontece na vida do outro, também de alguma forma, nos perturba. Fazemos parte de uma coletividade social em constante processo de interação nos espaços físicos organizados para tanto, ocorrendo relações em todos os níveis, que são formadores da memória habito e da memória coletiva, ambas encontrando na percepção sua fonte de alimentação.

Retratos de ruas, faces esquecidas.

Referencias:

BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Editora Nova Fronteira, 12ª impressão, Rio de Janeiro/RJ, 2008.

BERGER, John. Para entender uma Fotografia. Organização e introdução DYER, Geoff. Companhia das Lestras, São Paulo/SP, 2013.

MAISELAS, Susan. Retratando o Outro, in Tudo Sobre Fotografia. Editora Sextante, Rio de Janeiro/RJ, 2012.

MORENATTI, Miguel. Os rostos esquecidos. Disponível em https://brasil.elpais.com/brasil/2016/11/29/cultura/1480447359_875939.html. Acesso em 03 de dez. 2020.

Afirma Olivier Abel, amigo pessoal de Paul Ricoeur, na introdução do livro Vivo até a Morte seguido de Fragmentos, que o historiador e filósofo francês preocupou-se incessantemente com a “separação entre o tempo da escrita, que pertence ao tempo mortal de uma vida singular, e o tempo da publicação, que abre o tempo da obra para uma “durabilidade ignorante da morte”” (ABEL. 2012, prefácio, p. VII). A obra “ignora”, supera, permanece além da morte, eternizando seu autor.

O tempo da publicação, assim definido, igualasse ao da fotografia, que enquanto fragmento do tempo interrompido, vence a distância do espaço e das próprias demarcações temporais socialmente constituídas, e desta forma também desconhece a morte. A imagem fotográfica ou as pinturas representativas de pessoas e/ou os autorretratos, não se apresentam apenas como obra do seu autor, mas antes, como lugar de lembrança e de saudade da parcela da vida de quem foi perpetuado no registro fotográfico e artístico, principalmente no trato da imagem de família, quando sua produção é utilizada na conjuntura social do luto.

O autor literato, como o pintor e o fotógrafo e qualquer um de nós, somente somos mortais no limite de tempo desta existência, onde convivemos e vivemos numa “faixa” de temporalidade finita. A obra seja ela um livro, uma fotografia, uma música ou uma obra de arte, qualquer objeto ou atitude de memória, vence o limite da vida do seu autor, e este, sobrevive à morte com e por causa da sua obra.

Não temos como estar diante da fotografia que segue, e não nos percebermos seres finitos nesta vida, sujeitos a experiência da morte, pois ela revela a vida de outros, parcela de suas obras e a realidade de suas ausências em nosso tempo de existência.

A foto é literalmente uma emanação do referente. De um corpo real, que estava lá, partiram radiações que vêm me atingir, a mim, que estou aqui; pouco importa a duração da transmissão; a foto do ser desaparecido vem me tocar como os raios retardados de uma estrela. (Barthes, 2008, p. 121)

Apesar de considerar os fragmentos anotados por Ricoeur no livro reunidos, como uma obra inacabada, Olivier afirma que nestes “se sente tão bem o gesto vivo, o estilo, a maneira de pensar de Ricoeur, exatamente no que ela tem de vivo, e nesse sentido, de inacabado, de interrompido pela morte.” (2012, prefácio, p. VIII) (meu destaque). Vencida a morte do autor, este em sua obra permanece “vivo” no tempo da memória e da saudade, sempre que alguém, no caso, (re)encontra Ricoeur em seus escritos.

Todos nós percorremos uma vida marcando os caminhos com nossas obras, que são os testemunhos, para o outro, do que fomos e do que construímos.

O encerrar de uma obra (livro, fotografia, pintura, escultura, vida) é a sua abertura a interpretação que ocorre pelo olhar de qualquer pessoa que exista para além do tempo da obra e do seu autor

Entendo que esta é a melhor definição de “obra” no contexto social da existência humana: o que fica de nós na memória e nos lugares de lembrança, e que reflete nosso “gesto vivo,” o estilo, a forma de pensar e agir, a cultura social em que o sujeito se inseriu, em fragmentos de uma vida incontinuada pela morte.

São as vivências de relação em vida que constroem memórias da obra de um ente amado que tem sua história interrompida pela morte, e que em nós permanecem mais que vivos, porque a trajetória, a realidade possível do morrer, os tempos finais, os novos sentimentos, incorporam-se a obra que se iniciou no nascimento.

A imagem fotográfica nos afirma esta realidade: é a obra do outro que, morto, permanece por nós sendo revisitada; e desta maneira somos “como que pegos pelo contágio de uma morte que mata”. (ABEL. 2012, prefácio, p. X)

Os escritos de Ricoeur na obra por mim revisitada são especificamente fragmentos testemunhos de suas inquietações com relação à morte, tão humanas e presentes na maioria de nós. Esta é uma das imposições da morte, a de nos fazer em algum momento pensar na realidade de sua presença, não importando nossa condição social, cultural e religiosa.

Os diversos olhares com relação à morte e o morrer, que já percorrem longa jornada temporal da história humana, impõem obscuridade e equívocos à alma contemporânea e como conseqüência, o medo e o evitar-se pensar em tudo que se relaciona ao problema de sua natureza e de seu futuro. É a esse estado de coisas que se deve arrogar, em boa parcela, o mal do nosso tempo, a incoerência das idéias, a tumulto das consciências, a atropelo moral e social.

Hoje vivemos tempos onde a pandemia e o isolamento social trouxeram-nos, entre outros sentimentos, a angustia da presença e da experiência da morte e do luto na ausência.

A ideia da morte e o medo que ela inspira perseguem o animal humano como nenhuma outra coisa. É uma das molas mestras da atividade humana – atividade destinada, em sua maior parte, a evitar a fatalidade da morte, a vencê-la mediante a negação de que ela seja o destino final do homem. (BECKER. 2017, prefácio, p. 11)

O que permanece de nós nos espaços e nas relações da vida física pode ser ressuscitado, renascido em outro tempo, bastando que alguém reencontre parte da nossa obra que continua nos lugares de lembrança e esquecimento.

Na minha pesquisa de mestrado preferi utilizar estes termos, em vez de “lugar de memória”, conceito desenvolvido por Pierre Nora, por entender que a memória tem seu sítio nos registros mentais do sujeito histórico, registros que elaboram ações, testemunhos, fatos e objetos, que podem ser parcialmente recuperados, rememorados e ressignificados.

Os lugares de lembrança se constituem nos objetos, imagens e representações materializadas que individualizam a memória, impregnados que são pelos sentimentos de saudade e nostalgia, expressões relacionadas à “obra” de um indivíduo.

Abel afirma, que em janeiro de 1996, em diálogos realizados através de correspondências desde fins de 1995 com Ricoeur, sobre “a morte, a vida e o conjunto dessas interrogações”, lhe escreveu uma carta de vinte páginas prolongando os escritos de Ricoeur em seu livro La Critique et la Conviction, de 1995, onde este apresentou sua meditação “sobre a renúncia à ideia de sobrevida…”

quando da minha morte [que Deus], faça de mim o que ele quiser. Não reclamo nada, não reclamo nenhum pós. Atribuo aos outros, meus sobreviventes a tarefa de assumir o meu desejo de ser, o meu esforço para existir, no tempo dos vivos. (RICOEUR, citado por Abel, 2012, prefácio p. XVI)

Ricoeur relaciona-se com a morte de si na morte do outro e com a permanência dos seus, os sobreviventes vivos após o seu morrer. As dúvidas e o não saber como perceber-se vivo após a morte faz com que ele entregue o seu destino a Deus; e a quem mais poderia ser? É renuncia em viver o presente imaginando-se como memória futura, na lembrança de alguém.

Então neste estado de um futuro sem critérios indispensáveis ao aclareamento, sem os meios de verificação e de comparação preciosos ao pensamento humano, Ricoeur encontra-se no findar de uma existência, confio a si mesmo e as suas indagações. A esperança esta no intimo desejo de sentir-se vivo após a morte, entregando-se a Deus por vontade e aos seus sobreviventes, através da obra de sua vida.

É desta maneira que também procuramos vincular aos outros, nossos entes queridos, nas representações da vida determinadas culturalmente pela nossa sociedade cristã ocidental, o desejo que temos de continuar vivos, como “reconhecimento infinito em relação a alguém que não nasceu em vão; e isso parece poder ser dito de qualquer um.” (ABEL. 2012, prefácio, p. XXI); assim…

Olhar a fotografia do ausente é uma forma do vivo ser olhado de volta, um meio dele também não ser esquecido. A presença de ambos os corpos, o do vivo e o do morto, é essencial no processo simbólico que se desenrola, que faz projetar uma relação sempre atualizada. Mas, por fim, talvez sejam as fotografias objetos puramente melancólicos e vazios, através dos quais se evidencia a solidão dos sobreviventes. (SANTOS, 2017, pag. 8)

Na impossibilidade física de tornar os instantes permanentes e acessíveis à repetição, a arte e a fotografia mais intensamente, são detentoras do poder de vencer a distância no tempo e no espaço, aparecendo como objeto capaz de atender em grande parte o imperativo tão humano de vencer a “morte” e tornar as coisas eternas. É a lembrança uma espécie de imagem. A “imaginação e a memória tinham {tem} como traço comum à presença do ausente, e como traço diferencial, de um lado, a suspensão de toda posição de realidade e a visão de um irreal, do outro, a posição de um real anterior.” (RICOEUR, 2010, p. 61) A lembrança é a presentificação do que foi percebido, experimentado, emocionalmente vivenciado.

Vejamos: tudo o que está referenciado na fotografia que segue, está impregnado pelo tempo e pela finitude de uma existência corporal. Os móveis, as roupas, os eletrodomésticos, as prateleiras, as pessoas, o disco de vinil, a imagem em preto e branco. A sensação do passado ocorre porque experimentamos na atualidade uma realidade diferente quanto a esses elementos, e porque são objetos catalisadores de memória e condensadores de lembranças. Sobre este registro, informa por e-mail Cínara Jorge:

“A Casa Lopes ficava na esquina da Rua Presidente Vargas com Dr. Oswaldo Cruz. No andar superior era o Hotel Palace e hoje este prédio é ocupado pelos escritórios do Supermercado Bramil. Mamãe (Leonor Bastos Jorge, Dona Lola) trabalhava lá, no setor de louças por volta de 1946. Era muito estimada pelo Sr. Rufino e família. Na foto ela está atendendo a uma cliente e me parece que tem um ferro de passar roupas na mão.”

Para a minha querida amiga e seus familiares, esta fotografia e outras tantas mais se houverem de sua mãe, é mais do que apenas um objeto que preservou uma imagem extraída em um momento do passado, mas um lugar de lembrança e saudade, e que por si só tornou-se uma obra capaz de a cada momento ao ser revisitada, por permanecer além da morte do ente querido, permitir o encontro com a finitude do outro, e ao mesmo tempo, reafirmar o próprio limite da existência física de quem vivo permanece no presente; além do que, pela própria esperança/sentido/fé, testemunhar toda a obra do ser que sobrevive a morte, e que de alguma forma em algum lugar, permanece pleno em sua consciência e emoções.

Concordo com Ricoeur (2012) quando ele afirma que todas as respostas com relação à morte e a sobrevivência do ser, apresentadas pelas culturas e pelas religiões, e que se inserem nas representações diversas da morte do outro em nossa sociedade, são respostas a questões formuladas pelos sobreviventes acerca da sorte dos mortos, dos seus mortos, já mortos.

Refletir sobre a própria morte (…) deve ser feito por todo ser humano individualmente. Todos nós sentimos necessidade de fugir a esta situação; contudo, cada um de nós, mais cedo ou mais tarde, deverá encará-la. Se todos pudéssemos começar admitindo a possibilidade da nossa própria morte, poderíamos concretizar muitas coisas (…) Encarando ou aceitando a realidade da nossa própria morte, poderemos alcançar a paz, tanto a paz interior como a paz entre as nações. (ROSSI. 2011, p. 22)

Muitos de nós equilibramo-nos, como numa corda bamba bem acima no picadeiro da vida, no temor, no medo da perda: de um amor verdadeiro, daquele convívio demorado, que suscita harmonia e correspondência; temor da frágil segurança no existir em uma vida física que pode se esvair a qualquer momento; temor de sermos esquecidos e descobrirmos que não fomos amados como desejamos; temor em perder os bens acumulados, as paixões. É neste estado de existência que construímos a nossa história com a morte – uma condição de perda, incapaz de proporcionar a paz e a felicidade – e, é ela que sinaliza o término da relação entre o tempo e a vida.

Mas restam as imagens, essas instâncias partilhadas com o próximo e o distante, elas que muitas vezes nos dão um lugar, que nos dão origem e nome, que nos dão um rosto. Aqui, o pensamento partirá das fotografias familiares e amorosas, para ir em direção à experiência do luto através da imagem. (SANTOS, 2017, pag. 11)

Referencias:

BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro. Editora Nova Fronteira, 2008.

RICOEUR, Paul. Vivo até a morte, seguido de fragmentos. São Paulo. 1ª Edição, Editora WMF Martins Fontes, 2012.

ROSS, Elisabeth Kübler. Sobre a Morte e o Morrer. Editora WMF Martins Fontes Ltda. São Paulo/SP, 9ª Edição, 2ª Tiragem, 2011. SANTOS, Carolina Junqueira dos. Um lugar para o corpo: fotografias familiares em contexto do luto. REVISTA M. Rio de Janeiro, v. 2, n. 3, p. 8-29, jan./jun. 2017. Disponível em < http://seer.unirio.br/index.php/revistam/article/view/8147/7013> Acesso out. 2020.

Profº Ms. André Luiz Reis Mattos

Em parceria com a Pedagoga Profª Marcia Lacerda Sarmento Lopes

Estas reflexões foram divididas em três momentos; nos dois meses anteriores:

1 – O Silêncio na historiografia.

2 – Mulheres e Educação: Uma história a ser contada.

Encerramos nesta edição com:

3 – O magistério como espaço de inserção da mulher na esfera pública.

Durante os períodos assinalados nos dois artigos anteriores, gerações de mulheres foram alvo da oposição cultural masculina e das desigualdades sociais, que as restringindo ao espaço doméstico por um longo tempo, estabeleceu regras de conduta e construção de uma imagem do papel feminino que ainda permanece em muitas instancias da nossa sociedade.

Mesmo com tantos rótulos, discriminações, e estigmas, a mulher não se intimidou em querer seu espaço de manifestação na esfera pública, encontrando na Educação (magistério) uma grande chance de atuação na profissão de ser professora, apesar de ainda priorizar-se à época (mesmo nos dias atuais, principalmente nas esferas públicas – qual foi à última mulher Ministra da Educação no Brasil?) o poder masculino no controle do que deveria ser ensinado; ainda assim, era a possibilidade que traria a elas a libertação econômica e social, o que de fato ocorreu.

Ensinar crianças foi, por parte das aspirações sociais, uma maneira de abrir às mulheres um espaço público que prolongasse as tarefas desempenhadas no lar – pelo menos esse era o discurso oficial do período. Para as mulheres que vislumbraram a possibilidade de liberação econômica foi a única forma encontrada para realizarem-se no campo profissional, mesmo que isso representasse a aceitação dessa profissão envolta na aura da maternidade e da missão. (ALMEIDA, 1998)

O Grupo Escolar, escola primária como a conhecemos começaram a ser construídos após a proclamação da República, com suas características principais: a classificação homogênea dos alunos, diversas salas de aula e um maior número de professores atuando, entre outras. No Estado de São Paulo, temos em 1893, a fundação desta nova escola que materializou a proposta republicana do ideal civilizatório a ser realizado na sociedade brasileira através do sistema escolar. “Ao implantá-lo, políticos, intelectuais e educadores paulistas almejavam modernizar a educação e elevar o país ao patamar dos países mais desenvolvidos.” (SOUZA, 2006).

Escreve Souza (2001) sobre a imagem 1:

O grande número de mulheres em relação ao reduzido número de professores do sexo masculino registra o que foi a composição do magistério primário no Brasil desde o final do século XIX. O diretor ocupa o lugar central na fotografia, reproduzindo na imagem as relações de poder prevalecentes na organização escolar. O diretor, quase sempre do sexo masculino, até meados do século XX, reflete a divisão sexual do trabalho. (SOUZA, 2001, p. 92)

Para estas escolas fora necessária a formação de educadores, o que já se realizava precariamente nas Escolas Normais que no decorrer do século XIX e inicio do século XX, experimentaram período de concepção e afirmação, com cursos onde inicialmente formavam-se professores homens, ocorrendo pouco a pouco à inserção das mulheres neste espaço de formação para o magistério, estabelecendo-se nos primeiros decênios do XX, um campo profissional intensamente caracterizado pela feminização. Delegado as Províncias a responsabilidade pela “instrução pública”, as primeiras  Escolas Normais brasileiras foram na ordem: na cidade de Niterói da província do Rio de Janeiro, em 1835, de Minas  Gerais, em 1840, e da Bahia, estabelecida em 1841.

A primeira Escola Normal em São Paulo, criada pela Lei n.34 de 16 de março de 1846, foi destinada apenas ao sexo masculino, tendo sido instalada numa sala de um edifício na Praça da Sé. Não possuía regimento interno e apresentava relatório à Inspetoria Geral da Instrução Pública, à qual estava submetida. Era uma escola de um único professor, que acumulava também a função de diretor e acompanhava a turma de alunos até o final do curso. (ALMEIDA, 1998, p. 58)

Os debates iniciais no âmbito nacional sobre a co-educação começam no início do período republicano, principalmente nas capitais dos Estados do Rio Grande Sul, Rio de Janeiro, e em São Paulo, que no ano de 1880, quando da inauguração da terceira Escola Normal, implantou as primeiras turmas mistas, respondendo aos ideais dos movimentos pelo aperfeiçoamento da educação das mulheres, que nasce na esteira da criação, “no eixo Rio de Janeiro – São Paulo e em Porto Alegre, das escolas norte-americanas protestantes e das ideias republicanas e positivistas que passaram a impregnar de forma renovadora as mentes ilustradas do país.” (ALMEIDA, 1998, p. 56)

Somente 1847 foi criada em São Paulo uma Escola Normal Feminina no Seminário das Educandas, reproduzindo os moldes educacionais da escola masculina, que trabalhava para a complementação do curso em dois anos, com um programa composto apenas das seguintes disciplinas: Gramática Portuguesa, Aritmética, Doutrina Cristã, Francês e Música. A escola funcionou por menos de dez anos. Durante todo o período da segunda metade do século XIX, a Escola Normal de São Paulo, primeira instituição a formar professores e professoras no Estado, desenvolveu as suas atividades precariamente, “abrindo e fechando suas portas de acordo com os interesses políticos e com os raros investimentos em educação”. (ALMEIDA, 1998, p. 62)

Segundo Almeida, apesar de ter sido, a princípio, destinada ao público masculino, a Escola Normal supriu uma necessidade e um desejo femininos apresentando-se como a primeira via de acesso das mulheres à instrução pública escolarizada, o que possibilitava ao final da formação, o exercício de uma profissão. É preciso considerar que quando da implantação do regime republicano, quase dois terços das mulheres brasileiras eram analfabetas, refletindo a realidade educacional da população em geral. A entrada das mulheres nas escolas normais e a feminização do magistério primário foi um fenômeno que aconteceu rapidamente e em pouco tempo eram elas a grande maioria nesse nível de ensino, personificando na atuação no magistério, a esperança de ascensão social das mulheres de diferentes camadas da população.

A realidade educacional brasileira determinava que

A educação das meninas, [fosse] confiada a colégios particulares e, no Brasil, sempre foi vista com descaso pelas famílias, pela sociedade e pelo poder público. Nas casas mais abastadas as jovens recebiam de professores particulares algumas noções elementares, mas dedicavam-se, sobretudo às prendas domésticas e à aprendizagem de boas maneiras. Mesmo essas moças privilegiadas tinham reduzido acesso à leitura, pouco ou nada sabiam de história ou geografia, possuíam vagas noções de literatura e cálculo, dedicavam-se mais à aprendizagem de uma língua, de preferência o francês, vivendo nos limitados horizontes domésticos, aguardando o casamento que deveria ser sua suprema aspiração e para o qual eram preparadas por toda a vida. (ALMEIDA, 1998, p. 55/56)

Aranha (2015) escreve que essa feminização ocorreu, em parte, a lenta participação da mulher na esfera pública, e porque o ser professora apresentou-se como umas das poucas profissões onde a mulher poderia conciliar o tempo com suas obrigações domésticas.

Além disso, constituía uma atividade socialmente aceita, por ser pensar que estava ligada à experiência maternal das mulheres – de novo o aspecto artesanal da educação -, e, por fim, mas não por último, tratava-se de um ofício cuja baixa remuneração era aceita mais resignadamente por elas. (ARANHA, 2015, p. 228)

A pesquisa históricademonstra que até os primeiros anos do século XX, o número de diplomados na Escola Normal de São Paulo cresceu e continuou apresentando maioria masculina, até o ano de 1908, quando se formaram 154 alunas e 394 alunos

Após esse período, cresceram as matrículas femininas na Escola Normal e o número de formandas ultrapassou o de formandos. Quando a seção feminina da Escola Normal foi inaugurada em São Paulo, no Seminário da Glória, era, primeiramente, destinada às órfãs sem dote e às jovens de poucos recursos que precisavam trabalhar para sobreviver, dada a possibilidade remota de um bom casamento. O casamento que, no século XIX, se apoiava em bases econômicas e no qual a mulher era usada como objeto de troca, no século XX incorpora a ideia da união amorosa entre duas pessoas, porém a pobreza da mulher continua sendo um empecilho se atentarmos para os romances da virada do século.(ALMEIDA, 1998, p. 60/61)

Apesar de encontrarmos mulheres professoras ministrando aulas no Brasil do século XIX, principalmente nos colégios particulares americanos, a presença feminina no magistério amplia espaços apenas no decorrer dos primeiros decênios do século XX, porque algumas questões sociais ainda direcionavam os caminhos femininos para o casamento e a formação da família, sobretudo se considerarmos as divisões de classes na sociedade.

As mulheres conquistaram o espaço de atuação profissional no magistério, que passa ser visto como “profissão de mulher – as mulheres têm, instintivamente, o conhecimento da infância”, afirma Paul Leroy-Beaulieu, interprete do liberalismo moderno, segundo Perrot (2005, p. 254); mesmo diante de parcos salários e severa vigilância masculina. Mas, “o acesso ao espaço público ainda seria, por um bom tempo, uma meta difícil de ser atingida e a profissionalização, em outras áreas que não o magistério ou a enfermagem, fazia-se muito restrita.” (ALMEIDA, 1998, p. 65)

A presença feminina no magistério foi ganhando corpo e, na década de 1930 o escolanovismo divulgava a crença no poder da educação para o desenvolvimento do país, ecoando diretamente na política educacional e na criação de mais escolas e conseqüentemente, na necessidade de mais professores. A esse aumento e a essa demanda correspondeu-se uma visão ideológica que atribuía às mulheres a função de regeneradoras morais da sociedade, refletindo o seu papel social de mãe e educadora dos filhos, o que se faria principalmente pela sua inserção no campo educacional.

Apesar de no seu início a profissão de professor possibilitar certa visibilidade política e social considerada importante aos homens, pois com ela, poderiam exercer poder e influir nas esferas políticas; segundo alguns historiadores, a ocupação do magistério pelas mulheres também teria ocorrido pelo gradual abandono dos homens do magistério. A incursão dos homens para outros empregos mais bem remunerados, na indústria e no comércio, teria possibilitado que seus lugares fossem ocupados pelas mulheres.

“A mobilização de mulheres permitiu não apenas o aumento dos efetivos a baixo custo, ela promoveu também os homens a uma categoria superior e corrigiu seus problemas de carreira.” (Pierrot, 2005, p. 254) Na configuração hierárquica nas instituições de ensino os homens ascenderam às funções de inspetor escolar e diretores.

A transformação histórica do magistério esteve ligada também a outro fator: às alterações nas relações sociais da família patriarcais que, há algum tempo, vinham reestruturando a sociedade nas primeiras décadas do novo século. A reprodução da espécie e a responsabilidade pelo cuidado com as gerações futuras concentravam-se nas mãos femininas e isso era uma esfera de poder, mas a sua representação no espaço da educação estendia esta condição, mesmo que a mulher não fosse casada.

Nesse plano simbólico, talvez possa ter-se a explicação da grande popularidade do magistério entre as mulheres e, no plano objetivo, a sua condição representada por uma das poucas opções possíveis para elas dentro do contexto social do período.

Entretanto, as pesquisas vêm apontando que o maior motivo de as mulheres terem buscado o magistério estaria no fato de realmente precisarem e desejarem trabalhar. Os homens pareciam acreditar que as mulheres queriam atuar no magistério por receio de não conseguirem se casar ou mesmo ficar dependente de favores de amigos e familiares, não conseguiam pensar na possibilidade das mulheres almejarem serem professoras por outros motivos, para elas significava uma chance de igualar-se aos homens em termos sociais e culturais. De acordo com Almeida,

… a questão do casamento, tão alegada pelos educadores masculinos, emerge em histórias de algumas, a ele relutantemente pressionadas pelas respectivas famílias temerosas de que ficassem solteironas dependentes, e não nos relatos das professoras sobre sua própria atração ou ansiedade em se casar. A intolerância social para com a mulher solteira, em nome da moral cristã e para assegurar a descendência, levava as jovens ao casamento como anteparo da família. O magistério significou uma ruptura com esse estado de coisas ao permitir que as professoras vivessem com dignidade sem submeter-se às imposições sociais. (ALMEIDA, 1998, p. 72)

Entretanto, a feminização do magistério não se deu sem certa resistência por parte dos segmentos masculinos e foram acirrados os debates acerca da co-educação, impulsionados principalmente pela Igreja Católica e pelos segmentos conservadores da oligarquia brasileira, que se posicionaram contrários ao ensino igual para ambos os sexos. Apesar disso, as professoras, paulatinamente, galgaram os degraus do ensino elementar, depois alcançaram o nível secundário e, finalmente nos últimos tempos, chegaram às universidades.

Mas as mulheres ficam, em seguida, presas a estas atividades que as monopolizam e além disso lhes oferecem pouca perspectiva de promoção salarial ou social, por serem voluntariamente limitadas. “Fazer a carreira” é, de qualquer maneira, uma noção pouco feminina; para uma mulher, a ambição, sinal incongruente de virilidade, parece deslocada. Ela implica, em todo caso, em certa renúncia, sobretudo do casamento (…) muitas profissões suponham o celibato (…) Dois terços das cobradoras dos correios (na França) são “senhoritas”; e ainda em 1954, mais da metade das professoras dos liceus. (…) O celibato é também o “preço a pagar” por uma vontade – ou uma necessidade – de trabalhar em um tempo e um meio que sonha com a mulher caseira. (Perrot, 2005, p. 255)

As questões relacionadas a desvalorização profissional (infelizmente presente nos dias atuais) de categoria docente não pode ser sustentada apenas em razão da sua feminização. Na realidade, as matérias e artigos publicados na imprensa brasileira nas primeiras décadas do século mostram que a categoria nunca foi valorizada ou bem remunerada em toda a sua história. Acredito que a razão é mais propriamente sociológica e econômica do que de diferenciação sexual. Estudos apontam que o baixo estatuto da carreira docente no ensino primário e na escola pública tem suas raízes mais na divisão classista da sociedade do que, propriamente, na sua feminização.

O magistério primário representou para a mulher o ponto de partida e o que foi possível no momento histórico vivido. E foi paixão, no sentido do desejo, do esforço, de aproveitar a oportunidade e conseguir uma inserção no espaço público e no mundo do trabalho. Qualquer conquista exige lutas. Muitas líderes feministas, escritoras e jornalistas que colaboravam com a imprensa feminina e educacional eram também professoras.

As primeiras mulheres a reivindicaram esse espaço profissional nele perceberam a oportunidade de exercer algum poder e sair do limbo onde transitavam há séculos. Estas não mais se aceitavam como seres quase invisíveis espreitando pelas frestas e esgueirando-se pelas portas das vivendas coloniais, como relataram os viajantes estrangeiros no Brasil, ou confinadas no lar português de onde saíam em poucas ocasiões. E essas merecem nossas homenagens e reconhecimento.

Importante sobre as reivindicações femininas durante o período relatado é perguntar não o porquê, mas sim o pra quê. As reivindicações não foram somente econômicas e emancipatórias, foram também culturais e sociais. Quando as mulheres posicionaram-se contra o abandono da infância e contra a prostituição, reivindicaram maior instrução para o sexo feminino, mais acesso à cultura livresca, desenvolveram práticas docentes, metodologias de trabalho pedagógico, escreveram livros escolares e libelos sobre a condição feminina, defenderam seu trabalho contra intromissões externas, além dos jornais e revistas que fundaram, dirigiram e mantiveram por longos anos, apesar das dificuldades.

Estes artigos se constituem em uma homenagem a tantas professoras que percorreram a história da educação no Brasil e as nossas vidas, identificadas na memória afetiva de cada um de nós.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALMEIDA. Jane Soares. Mulher e Educação: a paixão pelo possível. UNESP. São Paulo/SP, 1998.

ARANHA, Maria Lúcia de Arruda. História da Educação e da Pedagogia – Geral e do Brasil. Editora Moderna. São Paulo/SP. 3º Edição revista e ampliada. 2005.

PERROT, Michelle. As mulheres ou os silêncios da história. Introdução. EDUSC, Bauru/SP, 2005.

SOUZA, Rosa Fátima de. Fotografias escolares: a leitura de imagens na história da escola primária. Educar, Curitiba, n.18, p. 75-101. 2001. Editora da UFPR. Disponível em https://www.scielo.br/pdf/er/n18/n18a07.pdf. Acesso set 2020. SOUZA, Rosa Fátima de. Espaço da Educação e da Civilização: Origem dos Grupos Escolares do Brasil in O Legado Educacional do Século XIX. Editora Autores Associados Ltda. Campinas/SP. 2006.