Visto de costas: A antítese visual de Malick Sidibé

por Allef Loureiro   

Artista Visual e Historiador. 

Bolsista PIBID/CAPES no Projeto “História e Memórias de Campos dos Goytacazes”, coordenado por Marcia Carneiro – Departamento de História do Instituto de Ciências da Sociedade  Desenvolvimento Regional
Universidade Federal Fluminense. O trabalho publicado foi orientado como Trabalho de Conclusão de Curso pelo Professor Doutor Rodrigo Castro Rezende – Departamento de História do Instituto de Ciências da Sociedade e Desenvolvimento Regional da Universidade Federal Fluminense (UFF/Campos/RJ)

  Introdução

“Existem estruturas que historicamente reivindicaram, apropriaram-se, restringiram-se e controlou o acesso, a difusão, a circulação e a representação da arte africana, de Londres, Paris a Zurique, que também afetaram a fotografia africana. Então, como lidamos com questões de representação, autoimagem e liberdade artística quando essas iniciativas são combatidas por imperativos econômicos mais fortes, e quando contingências de controle social e epistemológico são feitas para influenciar a influência do poder e do acesso? A resposta no momento é que há pouco que pode ser feito até que a importância acadêmica e histórica desses materiais seja tornados públicos.”  (ENWEZOR, Okwui; ZAYA, Octavio; 1996; 22)

É evidente que na sociedade contemporânea a linguagem visual expandiu-se de forma que demandou novas premissas para o trabalho do historiador. A hegemonia visual ocidental, relativamente nova, paradoxalmente, nos impõe o sentido para construir novos processos de análise de modo compreender realidades históricas e sociais de determinados períodos. A abrangência globalizante faz o Ocidente enfrentar o seu inverso e diante da expansão econômica e cultural que impõe modelos, estes lhes retornam por outras vias que a Epistemologia ocidental não reconhece. Assim, diante da revolução industrial e consequentemente da evolução da técnica fotográfica, fomos postos sob uma reavaliação acerca das fontes e necessariamente seu impacto nas outras narrativas históricas, as que o Ocidente tentou dominar, mas que lhe virou as costas, se colocando de frente para a África.

As revisões exigem que a relação do historiador com a fonte visual, além de urgente, seja profunda e cautelosa. Nesse caso, a demanda nos faz alimentar questões pertinentes no que diz respeito a análise de imagem e o uso desse tipo de fonte para compreensão de dinâmicas e construções de narrativas e epistemologias, sem o essencialismo equivocado de que imagens são meras e verdadeiras aparências do real e principalmente enfatizando a produção visual como um instrumento que contribui para construção de sentidos sociais e contém um locus específico de produção.

O novo caminho historiográfico que se abre para as mentalidades e amplia o conceito de história social, nos permite expandir o processo de construção do conhecimento histórico levando nossa atenção para os documentos que anteriormente foram ignorados e que fazem parte de um enredo na construção de regimes estéticos e sensíveis. Dentro do trabalho que se apresenta, o intuito é, através da série fotográfica intitulada Vues de dos de Malick Sidibé intercalar teorias possíveis para o estudo das narrativas visuais iniciadas a partir do século XX no norte da África. A partir disso, pretende-se fazer uma análise que possibilite a compreensão ampla do que poderia ser reconhecido como uma antítese visual às fotografias produzidas dentro do contexto colonial e principalmente propor uma formação do olhar, para compreensão dos sentidos ideológicos implícitos ao processo de descolonização dentro da intertextualidade da leitura de imagem, que também atravessa o campo sensível da historicidade.

Malick Sidibe foi um fotógrafo nascido no interior do Mali, que se mudou para capital (Bamako) e descobriu a fotografia através da ascensão dos estúdios fotográficos na cidade de Bamako ainda quando Mali era uma colônia francesa. Abriu seu próprio estúdio em 1962 e a partir disso começa seu processo artístico com as visitas de pessoas comuns que buscavam nos retratos a capacidade da autorepresentação. As fotografias que precedem o movimento de independência se apresentavam até então dentro de uma perspectiva do homem europeu, que pela burocratização da vida cotidiana legitimou processos de expansão territorial e configurou uma representação cartesiana do indivíduo colonizado. Assim a fotografia foi introduzida: imagens para documentos ou em um padrão de “cartão postal” sempre exorbitantemente exótico ou constantemente ligados a estereótipos de unicidade do continente Africano.

A medida que a fotografia se expande no continente, os estúdios tornam-se cada vez mais comuns nas cidades e o Mali torna-se o centro de referência visual para Malick. Sidibé. É indispensável pensarmos a necessidade atual de se entender os processos narrativos que não se reduzem apenas ao textual e que contradizem as profundidades dos retratos normativos do período colonial que imobilizam as subjetividades e sensibilidades do corpo colonizado. Segundo Rowland Abiodun, pesquisador de arte africana, Malick é o narrador visual do Mali e de seu processo de independência. Estudar atentamente suas produções fotográficas é ir também na sua própria experiência de vida como um indivíduo que desmistifica e apresenta um Mali transitório, novo, vivo, mutante e revolucionário. Segundo Boris Kossoy (1941), o fotógrafo age como filtro cultural diante de suas produções e nessa perspectiva Malick conduz um olhar atento para os movimentos artísticos potentes iniciados na década de 60 que incidem com os debates acerca dos movimentos de descolonização política e cultural da África.

Assim, o que nos importa investigar é como uma análise histórica-semiótica (MAUAD, 2008) das fontes visuais deixadas pela produção de Malick Sidibé pode nos possibilitar uma visão ampliada do processo de independência do Mali, e fundamentalmente como sua série fotográfica “Visto de costas” contribui como uma antítese visual aos movimentos imperialistas do circuito cultural da fotografia no século XX e por conseguinte a negação as visões universalista de uma África muito mais complexa do que se tem apresentado.

Narrativas visuais, portanto, têm sido construídas como dobraduras e partilhamentos ideológicos. A imagem em si tornou-se elemento convencional nos suportes de representação social desde a Antiguidade com técnicas que vem sendo desenvolvidas até o momento.   Com a invenção do mecanismo fotográfico em 1830, essa tangente se intensifica na experiência moderna pós revolução industrial da produção de imagens em série.  A fotografia se torna um instrumento determinante dentro do conjunto de tensões e dinâmicas no mundo a partir do século XIX.

Na história da arte ocidental, é possível delinearmos seu uso e propagação dentro do contexto expansionista do colonialismo europeu, motivados pelo poder do controle através da captura . Além de determinar status social e configurar representações sociais ideias para as elites, a tecnologia fotográfica chegou nos espaços coloniais através dos processos de burocratização da vida social ou como elemento categorizador e etnográfico, sob um prisma cartesiano unificador dos viajantes e estudiosos da Europa.

A experiência colonial africana, desse modo, é envolvida pela presença massiva de fotógrafos ligados ao referencial estético da construção de um sentido privilegiado, que possibilita a criação de narrativas visuais que não dialogam com as subjetividades do corpo capturado e exclui a mobilidade possível dentro do ato fotográfico. Essa dimensão social da fotografia no período colonial e suas nuances serão mais bem trabalhadas ao longo deste trabalho. A partir desse paradigma, esse artigo intui a necessidade de uma revisão de caráter teórico-epistemológico que investiga os processos de independência africana que relutam com a onipresença das vertentes euro-centradas de análise conjuntural da África Moderna.

Trabalharemos com os conceitos de superfície e profundidade fotográfica, que é mais bem elaborado no trabalho de Christopher Pinney e Olu Oguibe (1996), em que são colocadas as perspectivas analíticas possíveis das produções visuais relacionadas a experiência pós-colonial e como isso repercute dentro dos movimentos de resistência frente ao contexto constante de uma colonialidade estética, tanto política quanto cultural, assim como também traremos as contribuições da historiadora Ana Maria Mauad ao se referir ao processo de análise de imagens e a necessidade de um viés transdisciplinar para tal.

• Fotografia e História

A historiografia hoje está aberta a campos que anteriormente foram desimportantes para a construção do conhecimento, como o da linguagem visual. Ao se referir as fotografias, mais precisamente, é fundamental entendermos atualmente sua função social e suas formas de circulação. Ela, portanto, é um documento que remete a construção de memórias e que possibilita também a compreensão das dimensões sociais entrelaçadas ao seu momento de criação.

Nesse sentido, é preciso estabelecer um paralelo entre os métodos estabelecidos pela historiografia clássica e o que seria posteriormente chamada de Nova História, pois é a partir desse esquema de transformações metodológicas que o documento fotográfico assume um outro papel. No viés clássico, o pesquisador se relacionava com as fontes através de um recorte mínimo, em que era reduzido ao contato com documentos oficiais que pudessem condensar determinados fatos históricos dentro dos processos de construção de suas narrativas positivistas, sendo as imagens apenas ilustração do texto.

Por outro lado, a nova história emerge das expansões metodológicas, possibilitando o trabalho transdisciplinar com uso das fontes fotográficas. Assim, a iconografia fotográfica se expressa como campo importante com os debates orientados pela escola dos Annales, no início do século XX, momento em que há uma revisão metodológica, e o conceito de documento/monumento se expande, mais especificamente pelas contribuições trazidas por Le Goff. Essa nova corrente viabiliza a relação entre história e imagem de forma que busca-se amenizar as superficialidades analíticas e lacunas não preenchidas pela experiência clássica da historiografia.

Trabalhando a partir dessa perspectiva, o trabalho historiográfico ao se referir as mensagens visuais, atualmente demanda uma postura interdisciplinar, na qual interage com outros ramos das ciências humanas, desde a sociologia até a mais sua mais recente parceira, a semiótica. Assim, como bem aponta Umberto Eco as imagens e as palavras são campos autônomos que se entrelaçam na construção de uma mensagem e que podem ser estudadas a partir de uma abordagem histórico-semiótica, na qual o objetivo se encontra “no estudo dos fenômenos sociais sujeitos a mutações e reestruturações” (ECO, 1980; 22)

Na intenção de trazer à tona o debate acerca das intenções ideológicas das representações e dos sentidos sociais produzidos dentro do campo da fotografia colonial e pós colonial, entende-se necessariamente a importância do não-idealismo do estudo das fontes históricas, mas pelo contrário, identificar nesse processo de agenciamento da imagem um lugar passível de construção de narrativas contraditórias cujos interesses podem ser traçados se demarcarmos as tensões e os interesses dos agentes históricos desse campo com o auxílio da prática e da teoria da semiótica. Ainda Segundo Umberto Eco,

“A semiótica deve definir o sujeito da semiose através de categorias semióticas. A semiótica possui o seu sujeito (no duplo sentido, argumento e protagonista): a semiose. A semiose é o processo pelo qual os indivíduos empíricos comunicam, e os processos de comunicação são tornados possíveis pelos sistemas de significação (códigos) […] Se se aceita criticamente seu limite metodológico, a semiótica escoado do risco idealista. Em vez disso, inverte-o: reconhece como sujeito verificável único do seu discurso a existência social do universo da significação, tal como ela é exibida pela verificabilidade física dos interpretantes, que são, e deve-se insistir nesse ponto pela última vez, expressões materiais. (ECO, 1980; 257-258)

• Fotografia colonial e as narrativas hegemônicas

Ao falar sobre fotografia africana é essencial pontuarmos os processos de rupturas e continuidades que precedem sua independência e estão ligadas as noções de identidade desse período. A intransigente predominância do cientificismo cartesiano europeu até o fim do século XX demarcou um território construído sob uma ótica mitológica (BARTHES, 1984) visual pela qual os antropólogos e estudiosos do século XIX codificaram e universalizaram o corpo colonizado de acordo com seus ímpetos voyeurísticos pelo exótico africano.

Dessa forma, a violência exploratória das políticas expansionistas violou não só fisicamente o espaço canonizado como posse, mas também as narrativas visuais e os partilhamentos sensíveis da experiência africana com a modernidade. Nesse sentido, a história da arte ocidental imbrica padrões de interpretação e produção complacentes com suas demandas de domínio, que estão necessariamente relacionadas com as visões estereotipadas que são comercializadas na Europa nesse período.

A especificidade dos interesses dos agentes da colonização durante o processo de conquista da África resultou na condenação de qualquer autoimagem africana na comunidade cientifica e intelectual dos viajantes europeus. Segundo Cheihh Anta Diop, historiador senegalês, essa postura legitimou a criação da imagem do selvagem, que por outro lado, está atrelada ao domínio de um bom mestre que deve “domá-lo e guiá-lo”. Assim, as noções de identidades africana durante cem anos estivem submetidas as “ilusões da imaginação colonial” (Owui Enwezor e Octavio Zaya, 1999; pag 20)

A dominação territorial e o total controle das linguagens de auto representação do continente africano permitiu que a colonização visual fosse também possível a partir de um sistema de burocratização da vida social dentro das colônias e dos interesses de entretenimento do imaginário Ocidental. Ainda que no início dos anos 20 do século seguinte os movimentos de resistência contra a hegemonia europeia tenham surgido fortemente, com algumas nações conquistando a independência, esse trabalho busca entender o processo pelo qual as ficções de representação da produção fotográfica africana ainda é difundida pela presença evidente de um regime escópico cuja centralidade está nos parâmetros colonizadores da perspectiva europeia, da mesma forma que resulta em uma busca por encontrar nesse mesmo conjunto de signos  a antítese dessa unicidade a partir da experiência do fotógrafo Malick Sidibé e sua produção artística no período pós-colonial.

A concepção do mundo como imagem nos impõe questões pertinentes acerca da ontologia do ato fotográfico e sua relação com a História africana. Com mais de um século de existência, a técnica permitiu a emissão de numerosas representações imagéticas de identidade e memória. Suas funções foram de naturezas diversas e por isso, a medida que nos relacionamos com as fontes fotográficas temos que cautelosamente entender seu processo de progressão. Nesse sentido, é necessário evidenciar no caso da experiência africana colonial a fotografia como uma ferramenta privilegiada de documentação europeia através de um espaço negociado da visão (BLEACH) em que subjuga o Outro por meios convencionalizados na sociedade colonial. O instrumento fotográfico, quando nos referimos a África, é nesse sentido um artefato de ficcionalização marcado pelo poder da propriedade e que na maioria das vezes distorceu a dinâmica cultural de todo continente.

A lente etnográfica, como bem aponta Octavio Zaya, é instaurada pela objetiva intenção do inquérito científico cujo papel dentro dos espaços coloniais do século XIX era a submissão do sujeito frente as divagações e representações racistas das luxúrias e benevolências europeia. O cientificismo deu origem ao diagnóstico corporal do sujeito colonizado, orientado sob noções de julgamentos físicos. A fotografia nesse espaço era usada como aparato cientifico para codificar a partir do seu mecanismo uma verdade sobre esses corpos e submete-los a documentação (KOSSOY) comprobatória desses estudos.

“Nos estudos do século XIX, os sujeitos podiam ser submetidos a todos os tipos de aparelhos bizarros, a fim de exibir e quantificar seus gestalts codificados. A fisionomia revelou o corpo como um avatar contendo conhecimento disponível apenas para a ciência, que poderia ser documentado como verdade probatória pelo mecanismo analítico da fotografia. A fotografia antropométrica foi particularmente útil neste exercício, porque ao fornecer medições, supostamente deu interpretações e registros “objetivos”. do corpo como um espécime ou tipo. Brian Street escreve que “o foco do século XIX nas características físicas e visuais da variedade cultural deu à fotografia um papel particular na ‘formação de um discurso particular de raça que estava localizado na conceituação do corpo como objeto de conhecimento antropológico”. A interpretação antropológica do corpo foi conceituada por meio de “fisionomia” – a crença de que os traços faciais e corporais indicam características mentais e morais específicas..” (Enwezor, Okwui; Zaya, Octavio; 1996)

Essa tradição da representação etnográfica visual da África cristaliza os meios pelos quais a técnica fotográfica foi inserida no continente e disseminou uma ideia deturpada das noções sobre identidade africana. Atrelada aos limites da ciência antropológica do século XIX, mais importante do que o sujeito, o que está em jogo é sua sistematização dentro de um campo de representação que aprisiona sua identidade e determina sua posição social de subalternidade. Embora a fotografia tenha se desenvolvido tão rápido no continente Africano quanto na Europa, com os primeiros registros no Egito em 1860, a utilização em massa praticada pelos Europeus gerou um apagamento generalizado nos trabalhos desenvolvidos pelos fotógrafos africanos.  Essa lacuna vem sendo reparada nos movimentos pós-independência pelos estudiosos da arte e história africana, que incorporam os trabalhos desses artistas como fontes determinantes para a compreensão da complexibilidade das identidades e representações no que tange aos ruídos deixados pelo colonialismo Europeu. Como bem pontua Okwui Enwezor, ao se referir ao processo de independência, “não foi um período de amnésia, tabula rasa e africanidade do recém-nascido, mas um tempo de ressurreição sociopolítica, reavaliação e transformação.” (1999; p.31)

Dado esse panorama, o século XIX, fundamentalmente a partir da revolução industrial, está atrelado ao hábito do registro documental através do mecanismo fotográfico. Como Boris Kossoy bem aponta em História e Fotografia, nasce nesse momento um novo formato dentro do campo do conhecimento. As fotografias embora sejam recortes de uma realidade fragmentada, são necessariamente o constructo de subjetividades contextuais intercaladas com as dinâmicas sociais dentro dos espaços de poder e que ditam estruturas de representação.

Segundo Edwards, ao se referir a estrutura filosófica da fotografia, “O ‘real’ ou o ‘natural’ ou ‘autêntico’, e os elementos selecionados para representar essa realidade, dependem do status dos objetos em causa no âmbito da classificação global do conhecimento e da representação ou desses objetos de uma forma que ser entendido como “real pelo espectador.” Considerando, portanto, os limites da ciência frenológica dos estudos ocidentais sob o continente africano, o caráter classificatório das produções fotográficas pelos agentes da colonização é determinado pelos seus agenciamentos exclusivamente racistas cujo objetivo era criar uma cartografia corporal da essência africana. Como bem aponta Nicolas Monti ao se referir aos interesses dos colonizadores,

“As autoridades que encomendaram e financiaram boa parte das primeiras campanhas fotográficas, ao que parece, estavam cientes do risco de ‘nativos’ se apossarem deste meio de expressão e usá-lo como um instrumento de subversão em mostrar as verdadeiras condições de seu povo.” (MONTI, Nicolas, 1987; 232)

Por isso, o que se denomina neste trabalho como predominantemente importante é a subversão da estética colonizadora do pensamento ocidental sobre as produções fotográficas de artistas africanos, propondo novos debates epistemológicos que conectam a resistência frente a colonialidade imperialista com o trabalho de Malick Sidibé. Com isso, na próxima sessão deste artigo será discutido como sua série fotográfica Vues de Dos pode ser vista a partir de um conjunto performativo/deformativo frente ao regime estético elaborado e calcado pela colonialidade ocidental.

• A experiência pós-colonial e as fotografias de Malick Sidibé 

Nascido em 1936 em Soloba, no Sudão Francês (agora Mali), Malick Sidibé foi treinado em fabricação de joias. Depois de se formar em 1952 pela Escola Nacional de Artes de Bamako, foi trabalhar como aprendiz de Gege, um conhecido fotógrafo na capital, e em 1956 ele comprou sua primeira câmera, uma brownie. Sidibé abriu o Studio Malick em 1962. No início, se concentrou em fotografar assuntos industriais como construção de estradas e ferrovias. Mais tarde, voltou para as atividades e encontros sociais de jovens, ao contrário de seus mais populares colegas de Bamako, especializados em fotografar os banquetes, recepções e cerimônias da classe alta. Sidibé passou uma década registrando casamentos de jovens Malianos, festas, eventos esportivos e atividades de lazer. Suas fotografias foram apresentadas em várias exposições nacionais e internacionais dedicadas aos fotógrafos africanos mais célebres. Em 1995, a Fondation Cartier pour I’Art Contemporain, Paris, apresentou uma exposição do trabalho de Sidibé de 1962 a 1976. Sidibé viveu em Bamako até a data de sua morte, 14 de abril de 2016.

Seu último trabalho, intitulado “Visto de costas” em tradução livre, e ao qual é utilizado aqui para amparar o debate acerca das questões estéticas no campo da historicidade decolonial e das disputas em relação as dinâmicas visuais da modernidade é resultado de uma série de fotografias em que mulheres posam de costas a partir de 1999 até o ano 2005. É a partir dele que Malick se torna um fotografo expoente no pensamento da arte africana e que também coloca em cheque os próprios limites em relação a cultura mulçumana vigente.

Embora a tentativa de controle da ferramenta fotográfica nas colônias tenha sido constante, a partir da década de 30 do século 20 o movimento anticolonial gerou um novo espaço para o uso da fotografia dentro do continente africano. Dessa forma, a fotografia se tornou uma prática comum e a maioria dos fotógrafos africanos eram respeitados e tinham imensa credibilidade visto seu conhecimento geográfico e político das cidades, como foi o caso de Sidibé. Dessa forma, a fotografia foi inserida dentro das comunidades de formas distintas e peculiares, como é o exemplo das experiências ritualistas do uso das dupla-exposições nas cerimonias iorubas. Essas práticas poderiam resultar em um trabalho muito mais extenso e complexo no que tange a pesquisa das relações entre fotografia e ritual, mas aqui nos importa entender especificamente como a fotografia é instaurada como uma prática que independe das tradições europeias coercitivas da experiência colonial.

Nesse sentido, a fotografia e as teorias possíveis para uma historiografia da arte africana pós-colonial nos aponta para uma compreensão crítica da prática ocidental em relação as realidades subjetivas experienciadas na África. Na busca por uma intuitiva análise, fotógrafos como Fani-Kayode e Malick Sidibé despertam narrativas que rompem com as limitações de auto representação, criando um espaço de construção ligado a prática fotográfica anti-colonial. Nesse sentido, e ainda na hipótese levantada por Olu Oguibe, o que diferencia o ato fotográfico em África daquele cuja a teoria da imagem defende no campo cartesiano ocidental, é o fato de mais importante do que a mecânica, é o agenciamento do fotógrafo e sua preocupação na criação de um resultado que esteja muito mais ligado à superfície da imagem do que em sua profundidade, como elemento puramente realista. As imagens incorporadas aqui a seguir exemplificam isso a medida que rompem com a ideia etnográfica de converter o corpo em um objeto passível de domínio.

  Conferir: http://www.walthercollection.com/en/collection/artworks/vues-de-dos-back-view 

A resistência cultural frente as narrativas coloniais podem ser observadas dentro dos retratos construídos a partir do século XX também pelos trabalhos como os de Keita, Mama Casset, Malick Sidebé e outros fotógrafos, tanto diaspóricos quanto residentes na África. Embora muitos deles a essa altura ainda não se reconhecessem como artistas e nem diretamente ligados a uma narrativa contra hegemônica, a construção das suas imagens encontra-se no sentido oposto daquele etnográfico comumente vendido pela comunidade europeia e que diz muito sobre o fluxo africano de ressignificação de suas identidades desse período. Esses retratos apresentam uma relutância ao confinamento da ideia de uma história natural africana, baseada em um essencialismo que exclui as dinâmicas de uma África Moderna. Aqui, o que se encontra dentro dos conjunto de signos captado pela exposição fotográfica, é a interseção dos referenciais das noções de tradição e modernidade; referenciais que se cruzam na face complexa das sensibilidades africana desse período.

Nesses retratos não há apenas uma evidência do fluxo social e das transformações estruturais e ideológicos do período pós-colonial. É possível também observar um novo campo de negociação, cujas identidades individuais fogem das capsulas universalizantes dos fotógrafos europeus e se deparam com um novo esquema de narrativas visuais. A potência aberta a ambiguidades e a realidades possíveis dos retratos africanos a partir de 1940, portanto, está ligada a capacidade de não exclusivamente reproduzir o real, mas adentrar nesse espaço e reavalia-lo a partir de uma construção poética de um novo sujeito.

         Conferir: http://www.walthercollection.com/en/collection/artworks/vues-de-dos-back-view-1 

Na tentativa de encontrar outras medidas de interpretação sobre as tradições visuais locais do continente africano e mais especificamente na série fotográfica de Malick Sidibé, esse trabalho investiga como e fundamentalmente a partir de que meios essas mesmas tradições podem ser interpretadas de maneira que independem da razão ocidental cartesiana do mesmo modo que podem critica-las.

Rompendo com a clivagem universalista da concepção do mundo como um domínio de espaço-tempo, ou mais precisamente como o filósofo Merleau Ponty desenvolve, uma “espacialidade isotrópica homogênea”, ao se referir aos limites da prática colonial fotográfica, Christopher Pinney nos aponta que de sua oposição nasce o conceito de “superficismo” ou o que Olu Oguibe chama também de substancia da imagem. Dentro desse viés analítico, as práticas coloniais da fotografia etnográfica privilegiavam essencialmente a imposição espacial e geográfica do aprisionamento temporal em uma superfície imóvel, em que necessariamente codificava uma racionalidade colonial e exclui as singularidades culturais através das marcações de profundidade dentro dos arquétipos consumidos pelo voyerismo europeu. Essa racionalidade colonial, como já apontada na primeira sessão, também é melhor elaborada na teoria do historiador Martin Jay em “Regimes escópicos de la modernidad”.

Martin Jay embora não faça diretamente nenhuma relação com os trabalhos desenvolvidos em África acerca dos movimentos de decolonialidade dentro dos trabalhos fotográficos desenvolvidos pós-independência, pode nos favorecer um suporte a medida que aponta em seu ensaio os regimes escópicos da modernidade em relação as narrativas visuais desenvolvidas nesse contexto e por isso a melhor forma de entendermos essa questão seria identificarmos “os regimes estéticas da modernidade como um terreno de disputa e não um conjunto harmoniosamente integrado de práticas visuais” (JAY, 1993; 222)

A experiência pós-colonial e as fotografias de Malick, nesse sentido, nos revela uma preocupação maior com a construção de um referente que não necessariamente busca integrar o sujeito fotografado a uma profundidade narrativa dentro de um espaço-tempo determinante, na verdade o que se encontra é o oposto disso, como aponta Pinney, o que é essencial é a busca por

“[…] um domínio do “desnarrativizado”, efeitos de superfície “desperspectivados” que operam em uma zona de tatalidade muito diferente do ponto de vista desconectado defendido pelos primeiros praticantes europeus” (PINNEY, 2001; pg 7)

É oportuno nesse sentido o estabelecimento de um caminho na construção do conhecimento histórico que conecte a prática artística de fotógrafos como Malick Sidibé a possibilidade de conceituarmos o movimento de uma antítese ideológica crescente a partir do século XX, entendendo a histórica cultural como elemento chave nesse esquema e refletindo primordialmente sobre o papel performativo do corpo fotografado, que, evidentemente, dentro desse esquema de negociação dita um referente de negação as práticas colonizadoras do início da fotografia africana. Assim, a prática pós-colonial se situa em um espaço em que

“[…] não está preocupada em fixar corpos em tempos e lugares particulares; em vez disso, ela está preocupada com o corpo como uma superfície que é completamente mutável e móvel, capaz de se situar em qualquer tempo e espaço.”(PINNEY, 2001; 11)

                   Conferir: http://www.walthercollection.com/en/collection/artworks/vues-de-dos-back-view-9

Portanto, a série fotográfica trabalhada aqui neste artigo como subsidio para uma possível teoria da fotografia africana pós-colonial está diametralmente oposta da prática colonial uma vez que seu plano de fundo resiste aquele realismo situado nas fotografias imperialistas que buscavam situar o sujeito dentro de um esquema etnográfico. Ao fotografar mulheres de costas, Malick Sidibé mergulha dentro da substância da imagem performativa, em que, mais importante do que narrar a profundidade do registro, é criar uma superfície de auto representação cujas identidades estão ligadas a uma extra estética, a qual se desvincula da maneira documental que a fotografia foi inserida no continente africano. Nesse sentido,

“O pano de fundo resiste, subverte ou parodia a reivindicação realista da fotografia de várias formas… Nessas configurações pós-coloniais, panos de fundo fotográficos se tornam menos local de debates sobre a subjetividade colonial do que para… “experimentos com a modernidade”. Isto é, fora das técnicas taxonômicas e coercitivas dos observadores coloniais e do estado colonial, os panos de fundo tendem a se tornar parte de um diálogo mais complicado entre fotos posadas e práticas cotidianas.” (APPADURAI, 1997; 5)

Dessa forma, a negação do referente estético daquele propagado no início do século XIX pode ser encontrado nos estúdios de fotografia pós-independência no continente africano. E pra além disso, a própria cultura dos estúdios fotográficos se torna um lugar contra-realista em que as subjetividades são postas em construção dando um lugar a uma fotografia constituída mais pela preocupação em construir uma nova identidade pós-colonial do que limitar a relação ao simples fato do registro etnográfico. As fotografias deixam de ser estritamente elementos burocráticos que conectam o individuo a noção de sujeito instaurada pelas colônias europeias e passam a ter uma substância “mágica” dentro de uma relação íntima entre fotógrafo e fotografado que vai muito além da contenção mecânica.

Conferir: http://www.walthercollection.com/en/collection/artworks/vues-de-dos-back-view-2

 Conclusão

            Dentro do contexto acadêmico, artístico e principalmente das curadorias responsáveis por museus de arte moderna, o que se tem encontrado é uma crítica incisiva e necessária a presença massiva das teorias eurocentradas em relação aos regimes estéticos e epistemológicos da construção do conhecimento. Visto isso, mais do que apontar conclusões, esse trabalho é uma iniciativa afim fomentar um espaço de debate sobre a estética dos retratos africanos dentro da construção do conhecimento histórico pós-colonial e suas repercussões no que diz respeito a criticidade no que se refere ao estudo de tradições visuais independentes do pensamento colonial.

Ao apontar o trabalho de Malick Sidibé como fundamental nos estudos culturais das narrativas pós-coloniais africana, o que se propõe aqui é uma revisão epistemológica dentro do ceio acadêmico em que há uma presença ainda constante das teorias euro-centradas na compreensão da história da arte.

Nesse sentido, entender a historia da fotografia é fundamental para compreensão de como a colonialidade se firmou durante anos e ainda se perpetua com ferramentas que foram adentrando aos espaços coloniais afim de legitimar e comercializar a ideia de uma africanidade essencial, universalidade, exótica e passível de captura para fins de propagação de uma imagem selvagem em relação a história mundial que parte da concepção excludente da história Ocidental.

Assim, o trabalho de Malick Sidebé, Visto de Costas, é um marco dentro da tomada das estruturas de poder para propor uma crítica e uma negação ao Ocidente europeu em relação a prática historiográfica e artista que ainda corrompe as narrativas históricas que não se adequam aos esquemas da colonialidade imperialista.

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