Capitu está morta. Esta talvez seja a única certeza que narrador e leitor compartilham ao término da leitura do romance Dom Casmurro de Machado de Assis. Esta certeza de morte é o leitimotiv da narrativa, isto é, o ato de narrar nasce desta necessidade de tornar à vida aquela que está morta: as Veredas Altas[1] de Dom Casmurro. Nas palavras do narrador: o meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência (p. 41). Em seu projeto memorialista, Bento Santiago tem como foco principal Capitolina, sua vizinha, amiga de infância, namorada e esposa. Ao final do romance, já não é mais a adolescência o seu objetivo narrativo, mas, nas palavras do narrador: O resto é saber se a Capitu da praia da Glória já estava dentro da de Matacavalos, ou se esta foi mudada naquela por efeito de algum caso incidente (p. 276). Portanto, o “enigma de Capitu” é a ênfase memorialística que o narrador estabelece como espinhal dorsal de sua narrativa. Não à toa, a crítica literária, durante mais de cinquenta anos transformou este enigma em foco principal de suas análises.

Alfredo Pujol, em 1917, afirma que Capitu traz o engano e a perfídia nos olhos e, por isso, soube ocultar aos olhos do marido sua relação com escobar (PUJOL, 2011, p. 45). Já Lúcia Miguel Pereira em 1937, apesar de condicionar a culpa à traição, quer perscrutar as motivações psíquicas que levaram a personagem ao adultério para saber se Capitu pode ser responsabilizada por isso (PEREIRA, 1980, p. 67). Somente, em 1960, com a publicação do livro “O Otelo Brasileiro de Machado de Assis”, a crítica estadunidense Helen Caldwell muda a abordagem temática para aquilo que o crítico português Abel Barros Baptista chamou de “o enigma do pé atrás”, isto é, ao chamar a atenção do leitor para a narrativa em primeira pessoa, Caldwell coloca o próprio narrador em evidência, secundarizando sua acusação e o colocando em questionamento. Sem dúvida – e acredito não ser preciso mostrar – esta inovação mudou os modos de recepção do romance pondo sobre ele aquilo que  Baptista chamou de um “manto de ambiguidade”.

O que me leva a abordar este romance tem que ver com o modo de produção do Outro que se opera no discurso de Dom Casmurro. Em um determinado momento da narrativa, ao falar das curiosidades de Capitu no capítulo 31, o narrador afirma: Capitu era Capitu, isto é, uma criatura mui particular, mais mulher do que eu era homem. O jogo de imagens que faz funcionar no romance a relação entre o eu que narra e o outro narrado constitui os mecanismos de identificação e de produção da verdade que sutilmente determina a perspectiva do leitor. Como afirma Homi Bhabha em O Local da Cultura: o que se interroga não é simplesmente a imagem da pessoa, mas o lugar discursivo e disciplinar de onde as questões de identidade são estratégica e institucionalmente colocadas. (BHABHA, 2014, p. 89) A identidade de Capitu se constitui neste trecho e em todo o romance por meio do jogo da diferença entre o Eu que narra e o Outro que é narrado. Essa constituição se dá por meio da simulação da escrita, isto é, ao produzir o livro, Bentinho reconstitui não apenas as duas pontas da sua vida, mas principalmente Capitu. Ao reconstituí-la por meio da simulação da escrita, Bentinho pode deformá-la o quanto lhe for interessante para servir a seus propósitos narrativos de produção da verdade. E o faz a partir do jogo retórico que leva o leitor a acreditar que aquela e apenas aquela é Capitu. É neste sentido que a identidade é estratégica e institucionalmente colocada como produtora de imagem e de verdade.

No capítulo 62 – Uma ponta de Iago – ao conversar com José Dias sobre Capitu e ter sido tocado pelo ciúme, a mente do jovem Bentinho voa em uma visualização terrível no qual diz: “Separados um do outro pelo espaço e pelo destino, o mal aparecia-me agora, não só possível mas certo. E a alegria de Capitu confirmava a suspeita; se ela vivia alegre é que já namorava a outro, acompanhá-lo-ia com os olhos na rua, falar-lhe-ia à janela, às ave-marias, trocariam flores e…” (ASSIS, 2008, p. 221) A reticência que encerra este trecho torna-se o signo/símbolo dessa simulação de escrita, pois cria o que Bhabha, citando Barthes, chama de o efeito do real, isto é, a bilateralidade do signo/símbolo passa a privilegiar a semelhança, na medida que estabelece uma analogia entre significante e significado, fazendo com que este predetermina aquele e produza o efeito do real. A medida que Dom Casmurro conta ao leitor os devaneios ciumentos do menino, produz um ritmo nas sequências das ações até o momento de se perder o fôlego simbolizado pelas reticências. Na medida em que incidimos nos elementos formais de construção da narrativa, duas questões nos surpreendem: quem perde o fôlego: o menino ou o adulto? E a segunda é: a narrativa é fruto do devaneio do menino ou jogo retórico do adulto? Essas duas questões possibilitam perceber como o signo/símbolo funciona como constituinte da identidade do Outro, pois “ela lança luz sobre os conceitos linguísticos concretos com os quais podemos apreender como a linguagem da pessoalidade vem a ser investida com uma visualidade ou visibilidade da profundidade (BHABHA, 2014, p. 91). Ao lermos a continuidade do trecho citado, vemos que ao obscurecer os modos de constituição da identidade de Capitu, Dom Casmurro, por meio das reticências, faz com que o leitor não perceba a passagem do imaginado para o dialogado e essa não percepção possibilita o enquadramento do leitor como leitor ideal deste narrador ciumento.

As Veredas de Dom Casmurro tornam-se o mecanismo pelo qual o lugar da fala disciplina o Outro e pode constituir sua identidade de forma estratégica e institucional para servir suas vontades. Talvez seja um tanto repetir o que a crítica machadiana tenha se debruçado tanto, porém, a repetição do óbvio nos possibilita os constantes questionamentos não apenas dos efeitos discursivos, mas principalmente, as motivações, os lugares e as identidades que se escondem no discurso do Outro como forma de produção da verdade.

[1] O termo Veredas Altas, tomado de empréstimo do romance “Grande Sertão: Veredas” de Guimarães Rosa é interpretado como ato narrativo motivado pela necessidade de ressuscitar a pessoa amada e pela terrível certeza da impossibilidade desse ato. Para melhor compreensão, sugiro a leitor do texto anterior publicado nesta revista.