Em um de seus cursos oferecidos no Collège de France, mais especificamente nos anos de 1975-1976, Michel Foucault abre a primeira aula preocupado em fazer daquelas reuniões uma espécie de prestação de contas da pesquisa que ele vinha fazendo. Conforme afirma: (…) considero-me absolutamente obrigado, de fato, a dizer-lhes aproximadamente o que estou fazendo, em que ponto estou em que direção vai este trabalho (…) são pistas de pesquisa, ideias, esquemas, pontilhados, instrumentos. (FOUCAULT, 2002, p. 13) Não quero com isso me colocar na envergadura do mestre francês, visto a diferença de tempo entre a pesquisa dele e a minha, mas, assim como ele, também exerço uma função pública e me sinto na obrigação de fazer uma prestação de contas do que tenho pesquisado até aqui enquanto fui professor da UNESPAR.
Para mim, não há momento melhor do que o Varal de Poesias, evento pelo qual me apaixonei, me envolvi e me marcou de tantas formas que até eu mesmo desconheço. E por que prestação de contas? O papel do pesquisador é publicizar sempre seu trabalho como forma de mostrar pra sociedade no que é que ela tem investido. Em tempos de ataques violentos à Educação e principalmente ao Ensino Superior por este Governo que mostra total desconhecimento e completo desinteresse sobretudo pela pesquisa, a população tende a ficar vulnerável com notícias falsas e enganadoras que ofendem as universidades públicas e os sérios e importantes trabalhos realizados nelas.
É o trabalho desenvolvido durante três anos como professor colaborador na UNESPAR – Campus Paranaguá que eu quero mostrar. Um trabalho que se voltou para compreender o que hoje chamo de poética do rap. Quando parto de uma busca desta poética em específico, parto do pressuposto de que o rap é poesia e um tipo específico de poema, podendo se constituir num novo subgênero de poema ainda a ser compreendido. Um dos pontos de partida foi a relação entre o rap e a linguagem metafórica e metapoética de Carlos Drummond de Andrade, mais especificamente seu poema “A Flor e a náusea”. Na primeira parte do poema, manifesta-se a linguagem metapoética que enuncia o fracasso da poesia como se lê nos seguintes versos:
Olhos sujos no relógio da torre:
Não, o tempo não chegou de completa justiça.
O tempo é ainda de fezes, maus poemas, alucinações e espera.
O tempo pobre, o poeta pobre
Fundem-se no mesmo impasse.
(ANDRADE, 2012, p. 13)
O poeta é pobre, como o tempo; o poeta é de fezes, como o tempo. Por isso, produz maus poemas. Este é o cenário que Drummond apresenta em 1945 quando publica sua obra A Rosa do Povo. Estas poesias foram compostas durante o período da II Guerra Mundial momento em que todo sentido de humanidade estava sequestrado pela decadência não apenas do Nazismo, mas de tudo aquilo que o possibilitou no Ocidente. O Nazismo era apenas a face horrível de um presente ocidental que se teimava mascarar. Mas Drummond soube mergulhar sua pena de poeta nas trevas desse presente. E, nesse mergulho, a primeira parte do poema enuncia a decadência moral e humana da modernidade. Por isso, o poeta quer por fogo em tudo, inclusive em si mesmo. Contudo, ele vê fora de si e de todo aquele mundo decadente uma flor nascer na rua. Como descreve, esta flor é pequena, mas forte. Sua cor é imperceptível, não tem beleza, é inclassificável e não legitimada por nenhum livro. Mas é forte e potente o suficiente para romper o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio conforme podemos ler nos seguintes versos:
Uma flor nasceu na rua!
Passem de longe, bondes, ônibus, rio de aço do tráfego.
Uma flor ainda desbotada
ilude a polícia, rompe o asfalto.
Façam completo silêncio, paralisem os negócios,
garanto que uma flor nasceu.
Sua cor não se percebe.
Suas pétalas não se abrem.
Seu nome não está nos livros.
É feia. Mas é realmente uma flor.
(…)
Furou o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio.
(IDEM, IBIDEM, p. 15)
A alegoria da flor rompendo o asfalto enuncia a novidade que está para além de qualquer classificação ou determinação do que seja a poesia. O poeta, diante de um mundo decadente, olha e vê um fio de esperança na flor ainda desbotada. A flor é metáfora da poesia. Para o poeta, esta flor alegoriza uma nova poesia que ainda os livros não compreendem. Esta nova poesia é considerada feia, inominável, inclassificável, imperceptível, mas ela é absurdamente potente para furar o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio. Mas que poesia é esta? Que poesia estaria fora dos padrões estéticos estabelecidos pelas instituições literárias? Que poesia seria capaz de iludir a polícia enquanto rompe o asfalto?
O rap nasce nas ruas. No Brasil, o rap nasceu na rua São Bento, bem no centro da capital paulista. Jovens negros das muitas periferias da cidade de São Paulo se reuniram em 1980 para dar início ao que hoje conhecemos como movimento hip hop. Uma flor nasceu na rua (CONTIER, 2005; ALVES, 2008). A estética do rap foi comumente associada à música de bandido. Uma flor ilude a polícia, rompe o asfalto. Tendo dominado o mercado musical, o rap foi acusado de ser feio, não poético, expressão que desrespeita a língua portuguesa, sem ritmo, sem harmonia, sem musicalidade. garanto que uma flor nasceu. Sua cor não se percebe. Suas pétalas não se abrem. Seu nome não está nos livros. É feia. Mas é realmente uma flor. O rap soube resgatar o sentido de história, de pertencimento, de amor próprio, humanidade, afetos positivos e dignidade na população negra que, sequestrada, escravizada, foi abandonada e criminalizada unicamente por ser negra. O rap tem furado esse asfalto covarde que tenta pavimentar a história do Brasil para esquecermos a vergonha da escravidão. O rap tem furado o tédio racista que nos faz – nós não-negros – acreditar que não temos nada que ver com o racismo brasileiro. O rap tem furado o nojo histórico que nos faz hipócritas quando o assunto é racismo. O rap tem furado o ódio racista que dizima a juventude negra de periferias. O rap tem denunciado o ódio que matou Amarildo, que arrastou o corpo de Cláudia pela avenida Brasil no Rio de Janeiro. O ódio que assassinou a vereadora Marielle Franco, que assassinou o músico Evaldo com 80 tiros. É feia, mas é uma flor. Furou o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio.
Mas será que esta flor é mesmo feia ou a feiura vem dos olhos sujos do poeta que – ele mesmo assume – estão cheios de fezes? Drummond assume o seu lugar de injustiça e confessa sua incapacidade de ver a cor desta nova poesia. Alguns críticos literários têm chamado a literatura periférica à qual o rap pertence de estética do feio. Não, não é esta poesia que é feia, mas os olhos da crítica literária é que estão sujos e cheios de fezes como reconhece Drummond. Limpemos nossos olhos e ouçamos o poeta Bluesman:
A primeira vez que um homem branco observou um homem negro, não como um “animal” agressivo ou força braçal desprovida de inteligência. Desta vez, percebe-se o talento, a criatividade, a MÚSICA! O mundo branco nunca havia sentido algo como o “blues”.
Um negro, um violão e um canivete. Nasce na luta pela vida, nasce forte, nasce pungente. Pela real necessidade de existir!
O que é ser “Bluesman”?
É ser o inverso do que os “outros” pensam. É ser contra corrente, ser a própria força, a sua própria raiz. É saber que nunca fomos uma reprodução automática da imagem submissa que foi criada por eles.
Foda-se a imagem que vocês criaram.
Não sou legível. Não sou entendível.
Sou meu próprio deus.
Meu próprio santo. Meu próprio poeta.
Me olhe como uma tela preta, de um único pintor. Só eu posso fazer minha arte. Só eu posso me descrever.
Vocês não têm esse direito.
Não sou obrigado a ser o que vocês esperam! Somos muito mais!
Se você não se enquadra ao que esperam… você é um “Bluesman”. (BLUES, 2018)
A flor anunciada por Drummond é o Bluesman. Ela não é legível, nem entendível. Esta flor é uma tela preta, de um único pintor que é o poeta e só ele pode fazer sua própria arte, só ele pode se descrever, nenhum de nós temos este direito. Esta flor que rompe o asfalto, não se enquadra ao que esperam. Esta flor se reinventa em palavras, mas não palavras lógicas e, sim, naquilo que Rimbaud chamou de irrealidade sensível.
Arthur Rimbaud é um poeta instigante e responsável pela lírica moderna. Compondo sua poesia no período de 1870 a 1875, chama a atenção o fato de o poeta ter apenas 15 anos quando começou a compor. Aos dezenove ele interrompeu de vez sua pena lírica e deixou ao futuro um silêncio perturbador. Conforme Hugo Friedrich (1978), o silêncio de Rimbaud é “um ato de sua própria existência poética. O que antes havia sido extrema liberdade na poesia, converteu-se em liberdade da poesia” (FRIEDRICH, 1978, p. 94). Rimbaud joga constantemente com o caos e o silêncio. No caos ele opera a linguagem poética para buscar o desconhecido e libertar a poesia do império do eu. No silêncio, Rimbaud liberta o eu do império da poesia.
A poesia rimbaudiana é marcada por aquilo que Friedrich chamou de impetuosidade poética. Sendo um leitor voraz desde a infância, Rimbaud inicia sua poesia com versos encadeados, segue em direção ao verso livre e desarticulado até alcançar um ritmo assimétrico em sua prosa poética. Seus versos enunciam um constante e incômodo esforço de experimentação estética. Em uma de suas cartas que trata de sua proposta poética, o poeta francês afirma: “Assisto ao desabrochar de meu pensamento, eu o vejo, eu o escuto. Desfiro um toque de arco: a sinfonia já se faz sentir no profundo. É falso dizer: penso. Dever-se-ia dizer: pensa-se em mim”. (RIMBAUD, apud FRIEDRICH, 1978, p. 62)
Uma das características que se evidencia neste trecho é o modo como Rimbaud ataca o império do eu. No momento em que compõe, já está consolidada na França e em toda Europa o triunfo do cientificismo. Respaldada por uma ideia romântica de verdade, as ciências do século XIX criam a ilusão de um enunciador imparcial e universal. O eu ou a voz da ciência apaga os rastros de seu pertencimento e constrói para si uma áurea de onipotência, onisciência e onipresença. Deus está morto e as ciências ocidentais tomam seu lugar. São as ciências de um modo geral que passam a definir a partir de sua masculinidade, branquitude e eurocentrismo o que é a verdade, o que é a razão, o que é a vida. A literatura deste período estiliza esse discurso cientificista e faz o eu-lírico imperar no texto poético. Seja a poesia idealista, seja a poesia de denúncia social ou, ainda, a poesia absenteísta, todas têm em comum a hipervalorização do eu que se impera nos versos e faz da verdade sua arma de combate por meio da linguagem lírica.
Rimbaud quer desmontar essa lírica egocêntrica e, para tanto, aposta no desconhecido. Para ele, poetar é chegar ao desconhecido, escrutar o invisível, ouvir o inaudível. Ele busca em Baudelaire o conceito de transcendência vazia. A transcendência na lírica romântica é a busca do absoluto. Para os idealistas alemães, a lírica é compreendida como instância legitimadora da modernidade, pois ela manifesta a consciência do eu como substância suprema.
Com Fichte e os demais idealistas alemães, nasce o conceito de herói moderno, nasce o grande ego do homem branco hétero ocidental. Acontece que Rimbaud era uma bicha abusadíssima. Tão abusado que chegou a dar uma facada na mão de seu amante, o poeta Verlaine. Com sua pena, Rimbaud se propõe a lançar por terra a arrogância deste EGO moderno como podemos ver no poema
Minha Bohemia
Eu caminhava, as mãos soltas nos bolsos gastos;
O meu paletó tornava-se então ideal;
Ia sob o céu, Musa! Teu amante leal;
Ah! E sonhava mil amores insensatos
Minha única calça tinha um largo furo.
Pequeno polegar, eu tecia no percurso
Um rosário de rimas. A Grande Ursa,
O meu albergue, brilhava no céu escuro.
Sentado na sarjeta, só, eu a ouvia
Nessa noite de setembro em que sentia
O odor das rosas, que vinho vigoroso!
Ali, entre inúmeros ombros fantásticos,
Rimava com a débil lira dos elásticos
De meus sapatos, e o coração doloroso!
O poema parte de uma linguagem metapoética típica da lírica romântica. A invocação da Musa, o tema do amor, a relação com o infinito na referência da Ursa Maior e do brilho no céu escuro, ambientalizam o poema na transcendência romântica. Rimbaud não nega a transcendência do idealismo alemão: ele a esvazia. O eu-lírico rimbaudiano não é um herói que carrega sobre os ombros as angústias do mundo, não é o herói capaz de responder às dúvidas da humanidade, não é aquele que ao enfrentar o desconhecido se dispõe a se sacrificar para alcançar o absoluto. O eu-lírico de Rimbaud é um menino de roupa rasgada, sapatos furados, morador de rua que senta na sarjeta para contemplar o infinito. O eu-lírico de Rimbaud quer apenas admirar as estrelas sentado na sarjeta. Ele não quer carregar as dores do mundo nem resolver as angústias da humanidade: ele quer apenas gozar.
A transcendência vazia, portanto, consiste no esvaziamento de qualquer idealismo que busca transformar o indivíduo em um grande ego de si mesmo. Para isso, o eu-lírico aparece desarmado na poesia. O leitor é desorientado por esta transcendência vazia. Tudo no poema é anormal e alógico e, para melhor fazer o leitor perceber essa alogicidade, o poeta invoca a transcendência do Romantismo, mas expulsa dela o herói romântico.
Podemos ver o poema
ADORMECIDO NO VALE
É um vão de verdura onde um riacho canta
A espalhar pelas ervas farrapos de prata
Como se delirasse, e o sol da montanha
Num espumar de raios seu clarão desata.
Jovem soldado, boca aberta, a testa nua,
Banhando a nuca em frescas águas azuis,
Dorme estendido e ali sobre a relva flutua,
Frágil, no leito verde onde chove luz.
Com os pés entre os lírios, sorri mansamente
Como sorri no sono um menino doente.
Embala-o, natureza, aquece-o, ele tem frio.
E já não sente o odor das flores, o macio
Da relva. Adormecido, a mão sobre o peito,
Tem dois furos vermelhos do lado direito.
Neste poema, o poeta aborda a guerra franco-prussiana que se iniciou em julho de 1870 e se estendeu até maio de 1871. Trata-se de uma guerra que estabelece uma disputa de poder entre potências na era pós-napoleônica e cujos interesses são absurdamente bélicos e estranhos para a população comum. A guerra aparece no poema de forma indireta e cruel. O corpo do soldado morto com dois furos vermelhos no peito aparece boiando no rio ao final da última estrofe. A escolha estética do poeta é apresentar toda a natureza que embala e aquece esse corpo gelado. Com isso, o leitor é desorientado pelo eu-lírico, pois não se trata de um poema a louvar a natureza ou a vida, mas um poema que canta a morte como um ato absurdo da desumanização moderna.
Quem é este soldado? Anônimo, indiferente, estranho. É este anonimato, esta indiferença e estranheza que é cantada no poema. Ele importa apenas à natureza que o embala e o aquece. Como observa Friedrich a respeito deste poema, a morte é introduzida por meio da vida na natureza. De forma tranquila e suave a linguagem poética apresenta o local campestre e insere um jovem soldado. A desorientação é feita não apenas pelos golpes brutais que os versos lançam ao leitor, mas também pela capacidade de produzir as mais encantadoras melodias. Desse modo, o soneto parece retardar a morte por meio de uma beleza como um devir.
Na segunda estrofe o jovem soldado dorme estendido. O devir se manifesta pelo símbolo da juventude como promessa de futuro. A juventude é o lastro e promessa para dias melhores, assim como o soldado é símbolo do herói romântico. Por sua vez, o sono é promessa do despertar. Ele ainda tem no rosto um sorriso manso, mas aos poucos a morte prenuncia. Na terceira estrofe, o sorriso do soldado é comparado ao sorriso de um menino doente. O poeta clama para que a natureza o proteja, mas o corpo já está frio e a última estrofe anuncia o estado de desumanização do soldado: ele está morto com dois tiros no peito. Esta desumanização alegoriza o estado desumanizado que o poeta identifica em seu tempo presente.
Com isso, Rimbaud estabelece o traço fundamental de sua poesia por meio das metáforas e que ele mesmo define como irrealidade sensível. À medida que sua concepção de poesia seja a obscuridade e a desorientação, bem como a busca por uma transcendência vazia, Rimbaud precisa escapar do binarismo real-irreal. A realidade e a irrealidade já não satisfazem o poeta. Conforme Friederich, o poeta se apropria da substância da realidade para deforma-la. Para tanto, estabelece alguns grupos de palavras cujas partes integrantes tem uma qualidade sensível. Ao juntar essas partes, elas se mostram inconciliáveis de um modo tão anormal que, de suas qualidades sensíveis, resulta uma imagem irreal. Seguem os exemplos:
“Flores de carne que se abrem em bosques de estrelas”
“poesias pastorais, calçadas de madeira, resmungam no jardim”,
“imundície das cidades, vermelha e negra como um espelho, quando a lâmpada gira no quarto contíguo”:
Como observa o crítico alemão, cada palavra carrega em si uma qualidade sensível, mas colocadas em uma frase, produzem uma super-realidade por meio da contração, omissão, deslocação e recombinação. A nova imagem que surge deste processo poético não devolve o leitor à realidade e por isso o desorienta, obrigando que ele dirija seu olhar ao próprio ato da criação poética. A poesia de Rimbaud já não pode mais ser medida pela realidade. A realidade que cada ato poético cria só existe na própria linguagem da poesia. É esta irrealidade sensível que me fez estabelecer a ponte entre Rimbaud e Baco Exu do Blues.
E por que estabelecer esta relação entre o poeta francês e o rapper baiano? Primeiro, porque ela é reivindicada pelo próprio rapper em seu poema Esú
Componho pra não me decompor
Poeta maldito perito na arte de Arthur Rimbaud
Garçom, traz outra dose por favor que eu tô
Entre o Machado de Assis e o de Xangô. (BLUES, 2017)
Inegavelmente, Rimbaud é uma importante referência para o poeta baiano, mas não é apenas a citação direta que evidencia essa presença do poeta francês. No último verso podemos ver manifesto a irrealidade sensível rimbaudiana:
Eu tô entre o Machado de Assis e o de Xangô.
A relação entre essas duas deidades negras – um da literatura e o outro do candomblé – é feita por meio da palavra “machado”. A palavra machado no conjunto Machado de Assis estabelece uma qualidade sensível, pois invoca a negritude literária brasileira, invoca a grande arte da palavra na nossa cultura. Essa sensibilidade nos eleva. O machado no conjunto “Machado de Xangô” estabelece também outra qualidade sensível. O machado aqui invoca justiça, espiritualidade, grandeza espiritual, transcendentalidade. Ela também nos eleva. Juntos no verso não invocam qualquer realidade fora do poema, mas não perdem sua qualidade sensível, pelo contrário a potencializa, constituindo esta irrealidade sensível agora enegrecida e baianizada. Podemos ver outros versos que manifestam esta característica:
“Os deuses são poetas vadios
Cochilam na ilha da linha do traço sua caneta no cio.”
“Meus irmãos transam com a guerra, e ela tá enjoando, favela tá menstruando”
Mas gostaria de me deter no poema Queima a minha pele
Amor, você é como o sol
Ilumina meu dia mas
Queima minha pele (3x)
Ilumina meu dia mas (4x)
Queima minha pele
Boca aberta e a intenção de um gemido
Seu corpo tem linhas que eu queria ter escrito
Queria largar seu corpo mas ele é tão bonito
Morde minha pele pra abafar seu maior grito
E eu penso em acordes em silêncio
Pra que você não acorde
Nosso amor era tudo, espero que cê se recorde
Livrarias, café chiques, tenis caros, varios kits
Nossos sonhos, mesmos brindes
Mesmas brigas, mesmos brindes. (2x)
Eu não sou o homem que você sonhava
Garota eu quero ser o homem que você sonhava
Não sou homem com quem você sonhava
Mas queria ser o homem com quem você sonhava
Eu engoli minha vaidade pra dizer volta pra mim
Mesmo sabendo que vc me faz tão mal.
Tão mal (2x)
Fotografar o silêncio é tão difícil
Fotografar o meu medo é tão difícil
Fotografar a insegurança é tão difícil
Eu disfarço tudo com cigarro, cerveja e sorriso (2x)
Nosso problema sempre foi a intensidade (3x)
Cê sabe que é verdade, intensidade.
Queima minha pele (4x)
Ilumina o meu dia mais Não mais. (4x)
A primeira imagem que eu destaco deste poema está no seguinte verso:
“Fotografar o silêncio é tão difícil”
É deste verso que eu tirei o título desta palestra por traduzir tão bem o que é o rap: fotografias do silêncio. O silêncio é algo marcante na poética de Rimbaud e de Baco, mas se manifesta em cada um deles de forma distinta. Rimbaud, nascido em uma família de classe média na França e por ser homem e branco tem o privilégio da fala. Ele pode dizer e expressar suas emoções com muita possibilidade de ser aclamado poeta. Contudo, não satisfeito em negar em sua poesia este privilégio por não corresponder com seus desejos e afetos, Rimbaud interrompe sua lírica e se transforma em um silêncio ensurdecedor. Já Baco, por volta de seus 19 anos, encontra no rap o modo de romper o silêncio que não é individual, mas um silenciamento histórico. Se Rimbaud parte do grito e chega no silêncio, Baco parte do silêncio e chega no grito. Este silenciamento que se evidencia no grito de Baco foi produzido pela escravidão e pela covardia.
A fotografia é basicamente a arte de se criar imagens por meio da luminosidade. Fotografar é jogar luz para se evidenciar o contraste e, com isso, registrar um momento. A fotografia está relacionada tanto com a produção de imagens como também com o registro da memória. Desse modo, Baco quer registrar seus afetos a partir da luminosidade lançada no contraste do corpo de sua amada:
Boca aberta e a intenção de um gemido
Seu corpo tem linhas que eu queria ter escrito
Queria largar seu corpo, mas ele é tão bonito
Morde minha pele pra abafar seu maior grito
E eu penso em acordes em silêncio
Pra que você não acorde
Nosso amor era tudo, espero que cê se recorde
O eu-lírico, à medida que se enuncia, assume a impossibilidade do ser, isto é, ele queria ter escrito as linhas do corpo da amada, mas nãoas escreveu. Ele queria largar o corpo da amada, mas não a largou, o que lhe resta é compor acordes no silêncio do sono da amada. A seguir, ele confirma essa impossibilidade do ser:
Eu não sou o homem que você sonhava ga-
rota eu quero ser o homem que você sonhava
Não sou homem com quem você sonhava
Mas queria ser o homem com quem você sonhava
O uso do verbo no futuro do pretérito neste poema enuncia um futuro interrompido, os sonhos interrompidos e o vazio existencial que define este eu-lírico do poema. Diferentemente da transcendentalidade vazia de Rimbaud, em Baco o eu-lírico é constituído por um devir impossível. Este eu-lírico sabe que não pode ser, mas afirma o desejo de querer ser ainda que não possa mais. Opera-se, portanto, um estado de suspensão que busca no passado e na memória aquilo que foi interrompido. No conjunto da obra Bluesman no qual este poema se insere, a interrupção não é apenas afetiva, mas memorialística e, portanto, histórica. O poema cria uma ambiguidade de sentido à medida que ao falar de seus afetos e modos de ser no mundo, o eu-lírico também fala de sua história ancestral como um devir interrompido. A duplicidade de sentido se evidencia nestes dois trechos:
Amor, você é como o sol
Ilumina meu dia mas
Queima minha pele
Fotografar o silêncio é tão difícil
Fotografar o meu medo é tão difícil
Fotografar a insegurança é tão difícil
Luminosidade e fotografia estabelecem o jogo entre registro e memória. O silêncio que se manifesta como subjetivo, aos poucos mostra sua face histórica e, com isso, mostra o eu-lírico como um devir interrompido, isto é, ele deseja ser, mas não pode e, por isso, compõe seus acordes em silêncio.
Ao produzir fotografias do silêncio, o rap tenta produzir imagens silenciadas, imagens destruídas, imagens queimadas e, portanto, imagens dolorosas da população negra brasileira. Um dos momentos que simboliza este silenciamento na História do Brasil, foi a queima de registros da compra e venda da população negra escravizada. Esta queima foi ordenada por Rui Barbosa na condição de Ministro da Fazenda e executada por seu sucessor em maio de 1891. Com a queima, perdeu-se todo material que possibilitaria a reconstituição da história da população negra sequestrada e escravizada durante séculos.
Esta queima de arquivos foi o asfalto com o qual pavimentaram a história do Brasil. Ao fotografar estes silêncios, o rap tem rompido este asfalto. Para tanto, a linguagem lógica, cientificista e egocêntrica do Ocidente não serve para o rap, não serve para a poesia. Rimbaud, Drummond e Baco Exu do Blues mostram que uma outra linguagem se faz necessária para que estas memórias sejam resgatadas e trazidas à luz do sol.
À medida que a palavra na poesia é operada como experimento para dar conta de realidades intraduzíveis, a poesia se faz política. Como observa Adorno em sua palestra sobre lírica e sociedade, o mergulho na subjetividade faz com que o eu-lírico se eleve até o universal por tornar manifesto algo de não distorcido, de não captado, de ainda não subsumido, anunciando desse modo, por antecipação, algo de um estado em que nenhum universal ruim, ou seja, no fundo algo particular, acorrente o outro, o universal humano. Em outras palavras, à medida que Baco, Rimbaud ou Drummond mergulham na crise existencial de seu eu-lírico, trazem à tona as fotografias distorcidas da sociedade e, no caso de Baco, silenciadas pela vergonhosa história da escravidão.
Com isso, aquilo que parece subjetivo se torna político, porque não pertence apenas ao indivíduo, mas ao conjunto de quem os ouve; aquilo que parece a dor do indivíduo, se traduz como uma dor histórica; e ao se transformar em grito, transforma-se em canto poético de vozes historicamente silenciadas. Como fotografias do silêncio, o rap se transformou em canto poético que ecoa das periferias das grandes cidades; o rap é o canto poético das vozes historicamente silenciadas e que agora querem falar de suas dores, seus amores, desejos e dificuldades. Para sintetizar o caminho pelo qual minha pesquisa tem trilhado e pretende continuar trilhando, repito aqui a frase de Adorno que define bem o rap nesta relação entre poesia e política: Só entende aquilo que o poema diz quem escuta, em sua solidão, a voz da humanidade.
P. S.: Palestra apresentada no XIII Varal de Poesias da UNESPAR – Campus Paranaguá, no dia 06 de junho de 2019 e cujo tema foi “Poesia e Política”. Devido ao término do contrato na UNESPAR e minha recente nomeação como professor adjunto efetivo na CPAN – UFMS, procurei fazer um resumo que apresentasse uma parte de minha pesquisa. O conjunto do trabalho está em desenvolvimento textual para uma futura publicação em livro.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANDRADE, C. D. A Rosa do Povo. São Paulo: Companhia das Letras, 2012.
ALVES, V. A. De Repente o RAP na Educação do Negro: O Rap do Movimento Hip Hop Nordestino como prática educativa da juventude negra. 2008. 135 f. (Mestrado em Educação) Centro de Educação – UFPb. João Pessoa, 2008.
BLUES, B. E. Esú Completo. 2017 (34m49s). Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=rWwZuscT5Xg&list=RDSoTkm5LkGKg&index=9
___________. Bluesman. 2018. (30m25s). Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=SoTkm5LkGKg&list=RDSoTkm5LkGKg&start_radio=1&t=1461
CONTIER, A. D. O RAP brasileiro e os Racionais MC’s. In: SIMPÓSIO INTERNACIONAL DO ADOLESCENTE, 1º, 2005, São Paulo, Anais, 2005.
FOUCAULT, M. Em defesa da Sociedade. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
FRIEDRICH, H. Estrutura da Lírica Moderna: da metade do século XIX a meados do século XX. Tradução do texto por Marise M. Curioni; tradução das poesias por Dora F. da Silva. São Paulo: Duas Cidades, 1978.
